Nocturno 76

Angels In America

2004-12-02T01:59:00.001Z

PRIOR (to audience): Let’s just turn the volume down on this, OK?
They’ll be at it for hours. It’s not that what they’re saying isn’t important, it’s just…
This is my favorite place in New York City. No, in the whole universe. The parts of it I have seen.
On a day like today. A sunny winter’s day, warm and cold at once. The sky’s little hazy, so the sunlight has a physical presence, a character. In autumn, those trees across the lake are yellow, and the sun strikes those most brilliantly. Against the blue of the sky, that sad fall blue, those trees are more light than vegetation. They are Yankee trees, New England transplants. They’re barren now.

Angels In America, Tony Kushner

Vencedora do prémio Pulitzer para texto dramático, Angels In America é das peças mais marcantes da última década. O título elucida-nos para os três mundos presentes: a realidade (America), a fantasia/alucinação (Angels) e o conjunto dos dois, criador da alegoria perfeita (Angels In America).

Centrada em Nova Iorque, anos 80, durante a presidência de Reagan, é uma fantástica metáfora (e uma metáfora fantástica) de uma realidade assente em crise, declarada pela exposição da SIDA, da homossexualidade, religiões carentes - presas em contradições e incapacitadas de resposta - e a alegada força do poder, que subitamente se torna frágil e em decadência, entre muitas outras realidades sociais. A par desta America, e nela, algumas personagens têm visões/alucinações provocadas pela doença, medicamentos, passado ou esperança. Esta fantasia torna-se a sintaxe do desespero/cólera e da exaustão.

O texto deu lugar à série, produzida pela HBO, que está a ser reposta n’ a dois ao longo desta semana (por volta das 23). Dividida em seis episódios, três para cada acto da série, Angels In America é do melhor que se fez para televisão nos últimos anos e provavelmente uma das melhores mini-séries de sempre.

Excalibur

2004-11-02T01:08:00.000Z

I froze your tears and made a dagger
And stabbed it in my cock forever
It stays there like Excalibur
Are you my Arthur?
Say you are

Take this cool, dark, steel-ed blade
Steal it
Sheath it in your lake
I'd drown with you to be together
Must you breathe?
Cos I need heaven

David Brent

O património, a modernidade, ai a modernidade...

2004-11-01T21:04:00.000Z

A partir de hoje, dia 1 de Novembro de 2004, todos os leitores* que não residirem em Lisboa e não partilharem da minha idade e apelido pagarão 0.03€** por cada linha que lerem neste blog. Por motivos logísticos e ao contrário do que se passa no Castelo de S. Jorge, a comprovação por B.I. é insuficiente. Peço também um comprovativo de residência - água, luz, telefone ou extracto bancário -, certidão de nascimento e, aos leitores do sexo masculino, a cédula militar.
O pagamento pode ser feito por vale postal, cheque traçado ou transferência bancária. Por motivos de segurança não vou colocar os dados aqui, por isso peço que mos enviem por e-mail.
Apelo ao bom senso e compreensão de todos os que me lêem.

* Excepto estudantes, idosos, portadores de Cartão Jovem e de passe social.
** Este post está isento de pagamento.

Barata Salgueiro, 15:30

2004-10-31T19:14:00.000Z

2/11 A Girl in Every Port, Howard Hawks
3/11 It's the Old Army Game, Edward Sutherland
4/11 Die Buchse Der Pandora, Georg Pabst
5/11 Das Tagebuch Einer Verlorenen, Georg Pabst
6/11 Prix de Beauté, Augusto Genina

Por ti tudo, Dorleac.

2004-10-30T11:53:00.000+01:00

A revista online Senses of Cinema é, actualmente, uma das publicações mais interessantes sobre cinema. Na edição 33, recentemente publicada, encontra-se um excelente artigo em volta do brilhante - para mim o melhor - filme de Truffaut, La Peau Douce.

Embora não venha referido no artigo, os segundos que Dorleac e Desailly tornam imortais no elevador do Hotel Tivoli em Lisboa - esta cena não foi filmada neste hotel, nem sequer em Lisboa, mas em Paris – expelem um dos momentos de maior exposição do tempo, motivando-o a não existir. É uma cena que permanece imobilizada no filme, nasce, vive, desenvolve-se sozinha, daquelas que viabilizam apetites ilógicos.

ANTOINE DOINEL

2004-10-24T10:18:00.000+01:00

antoine doinel antoine doinel antoine doinel antoine doinel antoine doinel Antoine Doinel Antoine Doinel Antoine Doinel Antoine Doinel Antoine Doinel ANTOINE DOINEL ANTOINE DOINEL ANTOINE DOINEL ANTOINE DOINEL ANTOINE DOINEL ANTOINE DOINEL ANTOINE DOINEL ANTOINE DOINEL ANTOINE DOINEL ANTOINE DOINEL ANTOINE DOINEL

Festa do Cinema Francês #3

2004-10-22T04:07:00.000+01:00

O resto, porque não há muito a dizer ou porque a vida é curta.

Agents Secrets (2004), Frédéric Schoendoerffer
Filme sobre agentes secretos, como o nome indica. Bem esboçado mas com um toque demasiado sério que cai no enjoo.

Blueberry (2004), Jan Koumen
Não sendo grande admirador desta criação para banda desenhada de Giraud, fui arrastado pelo “Western Xamânico” que classifica o filme no catálogo da Festa. Entreteve naquele sábado de tarde, mas é um filme demasiado recheado de falsos simbolismos e uma miscelânea de várias histórias de Blueberry. O resultado chega a ser coerente, no entanto, perde-se nas explicações visuais exageradíssimas no final.

Exils (2004), Tony Gatlif
Interessante pelos caminhos opostos que os filhos de retornados e alguns emigrantes da Argélia tomam. Tirando o portentoso final, está recheado de clichés e banalidades.

Le Chien, Le Général et Les Oiseaux (2003), Francis Nielsen
Falha inicialmente por dar de imediato a sensação de história contada. No entanto, a segunda metade é bastante mais interessante, embora muito presa a um imaginário cada vez menos apelativo ou estimulante.

Il se Mariènt et Eurent Beaucoup d’Enfants (2004), Yvan Attal
O melhor desta pequena lista. Entusiasmou-me pela forma como delimita e separa os momentos de comédia das cenas mais “sérias”. Consegue passar pelo humor, drama, a fantasia sem cair em grandes pretensões, cumprindo seriamente aquilo a que se compromete. Espelha n situações não declaradas ao longo do filme e consegue abordar a seriedade/problemas de uma relação de forma ligeira, mas séria, e muito suave. Talvez o filme (arrisco dizer sem ter visto grande parte do programa) mais confortável desta quinta edição.

Festa do Cinema Francês #2

2004-10-22T02:36:00.000+01:00

Sex is Comedy (2002) & Anatomie de L’Enfer (2004), Catherine Breillat
Notre Musique (2004), Jean-Luc Godard

Sex is Comedy e Notre Musique, de Godard, proporcionaram-me os melhores momentos da quinta edição da Festa do Cinema Francês.

Breillat criou um belo filme sobre cinema e sexo. O filme desenvolve-se em volta de uma cena difícil de filmar – um casal de adolescentes a fazerem amor pela primeira vez – e através dos sentimentos ambíguos e tensões que se gerem entre as personagens – tanto as de Sex is Comedy como as desse filme imaginário. Tudo isto seria perfeitamente banal se a realizadora – a do filme imaginário – não fosse o centro e o maior exemplo dessa ambiguidade, acusando-a nos momentos que não nos são mostrados, isto é, o que se passou antes do filme, no momento em que escolheu aqueles actores para desempenharem aquele papel. Esta indefinição que depois e reflectida no seu relacionamento com a sua equipa gera uma imensa falta de auto-estima – pouco lamechas e está tão bem filmada que por vezes passa ingenuamente despercebida -, preparando-nos para a derradeira cena, onde os limites da coordenação da realizadora são ultrapassados, conduzindo todos os espectadores – os de dentro e fora do filme – à inércia ou a um desejo de não-acção. O final dá uma sensação única de “trabalho feito” e isso traduz-se na satisfação, alívio e atonia no espectador. Não é isso que esperamos de todos os finais, mesmo nos filmes que são feitos só para isso?

Anatomie de L’Enfer parece falhar na intenção de filmar a intimidade de uma mulher e, em segundo e terceiro plano, a de um homem e a de um homem e de uma mulher. Há um voyeurismo que toma conta do filme, suportado pela narração de um suposto narrador que completa os sentimentos das personagens, complementa aquilo que Breillat não conseguiu filmar. As imagens contém uma força não correspondida por não estarem dentro de uma coisa nem outra nem nos limites da intimidade ou do voyeurismo, mas num não lugar que insiste em ser narrado, como se os corpos filmados não existissem. As personagens, os actores, o cenário, a câmara , o filme, tudo morre nesta percepção. Qualquer conteúdo perde-se nas imagens e elas tornam-se meramente descritivas, repetitivas, extremamente aborrecidas. São “coisas” sem lugar, “algo” sem presença, um filme que não existe. A realizadora falhou não em adaptar o seu livro - Pornocratie - mas ao escolher em adaptá-lo. Há coisas, como abrir um livro durante 80 minutos, que não têm lugar no cinema.

Sobre Notre Musique tenho pouco a dizer, posso escrever “sublime”, mas não lhe serve. Apenas posso recomendá-lo veementemente.

cummings

2004-10-21T01:29:00.000+01:00

somewhere i have never travelled, gladly beyond
any experience,your eyes have their silence:
in your most frail gesture are things which enclose me,
or which i cannot touch because they are too near

your slightest look will easily unclose me
though i have closed myself as fingers,
you open always petal by petal myself as Spring opens
(touching skilfully,mysteriously)her first rose

or if your wish be to close me, i and
my life will shut very beautifully ,suddenly,
as when the heart of this flower imagines
the snow carefully everywhere descending;
nothing which we are to perceive in this world equals
the power of your intense fragility:whose texture
compels me with the color of its countries,
rendering death and forever with each breathing

(i do not know what it is about you that closes
and opens;only something in me understands
the voice of your eyes is deeper than all roses)
nobody,not even the rain,has such small hands

e.e. cummings, somewhere i have never travelled, gladly beyond

Porque é Outono

2004-10-20T13:44:00.000+01:00

Lewis Black, o comentador/comediante que melhor simula a ocasião de um ataque cardíaco, conhecido por cá pela sua coluna irregular no Daily Show - Back in Black -, explica num dos seus espectáculos editados em CD o sentimento generalizado em relação à estação mais irritante e promíscua do ano, o Outono. Podem fazer o download aqui. Os mais ambiciosos devem ouvir o restante White Album, e, ainda, Rules of Enragement e The End of the Universe.

doclisboa 2004

2004-10-19T01:25:00.000+01:00

Começa já no próximo domingo na Culturgest o doclisboa 2004. Uma programação coerente e tentadora e preços convidativos garantirão de certeza muitas horas passadas no Campo Pequeno durante a última semana de Outubro.

Festa do Cinema Francês #1.5

2004-10-16T19:38:00.000+01:00

Embora intende escrever sobre os filmes que vi, este aparte serve apenas para forçar os leitores a ignorarem os exagerados pontos de exclamação nos flyers relativos aos filmes de Enki Bilal, que vão passar no Instituto Franco-Português, Bunker Palace Hotel e Tykho Moon, nos dias 18 e 25, respectivamente, sempre às 21. Apareçam, estes valem o esforço.

Festa do Cinema Francês #1

2004-10-15T01:52:00.000+01:00

Immortel, Enki Bilal (2004)

Terceiro filme de Enki Bilal, o primeiro directamente baseado no seu trabalho na nona arte, a Trilogia de Nikopol – “A Feira dos Imortais”, “A Mulher Armadilha” e “Frio Equador”, todos editados por cá pela Meribérica. Se os dois anteriores filmes – Bunker Palace Hotel (1989) e Tykho Moon (1996) - primavam pela concretização no cinema da sua concepção única e hiperrealista de um mundo futuro, Immortel cai na banalidade da animação digital e de cenários cliché, algo distantes dos existentes na banda desenhada e nos seus filmes.

Immortel talvez falhe por partir de uma adaptação e de maiores concessões a estúdios. Falha por vários pormenores não serem explicados – embora o sejam nos livros -, essenciais para uma maior fluência do filme, criando assim um monstro ao longo do filme: factos que caem do céu, cenas dispersas, supérfluas, personagens perdidas no próprio filme. Há certas questões que, embora não sejam levantadas, não encontram resposta naquelas duas horas, questões que qualquer espectador atento levanta, vendo-se obrigado a pôr a consistência da história em causa. A supressão disto a favor de cenas secundárias – maioritariamente de acção – atrapalha o raciocínio em torno das questões políticas, raciais e mitológicas que o filme tenta abordar.

É óbvio que na BD isto está muito mais presente, para não dizer que é o essencial. Embora não quisesse ir muito por aí, é impossível separar o filme da adaptação, principalmente quando as personagens surgem absurdamente descaracterizadas e com um papel meramente presencial, passivo. Conta aqui – e muito – o facto de muitas das personagens serem animadas e de não terem qualquer expressividade, caindo no ridículo quando se encontram com as personagens desempenhadas por actores.

Immortel é uma grande decepção. Mediano, ficção científica de portas fechadas, sem meios para ser explorada. Joga pela consequência do final, inventando personagens que o tornem mais complexo e que facilitem a sua chegada.

The Village, M. Night Shyamalan (2004)

2004-10-09T16:27:00.000+01:00

The Village, como The Sixth Sense e Unbreakable – não vi Signs -, tem a habilidade de prometer bom cinema – acima da média – até ¾ do filme. Shyamalan sabe prender o espectador e prendê-lo inicialmente com uma boa fórmula, para a qual ainda não encontrou a solução.

Os filmes – esses três – partem de um mistério ou por algo que só o espectador não controla, mas está ao alcance de, pelo menos, uma das personagens. Ou seja, não existe realmente nada fora do controlo do que se passa na tela, algo que fuja ao domínio de todos os intervenientes e crie suspense a sério, apenas um jogo construído pela omissão ou por um facto a descobrir por uma só personagem.

Tudo poderia ser perfeito se o facto omitido não fosse a coisa mais previsível de sempre. Podemos ser enganados uma vez, como em The Sixth Sense, mas depois esse final transforma-se na coisa esperada, nalgo tremendamente óbvio. No entanto, e é aqui que está algum do valor de Shyamalan, ele consegue não revelar esse óbvio ou mostrar essa fraqueza até ao preciso momento em que o facto é apresentado. Isto, porque não há pistas concretas e porque, de diversas formas, Shyamalan lá nos vai pondo a pensar ou a distrair-nos com outras coisas.

The Village está tão bem realizado como qualquer um dos outros dois, é mais um filme que me dá gosto de ver mas do qual não consigo gostar. Mais uma vez, a construção é extremamente interessante, mas o último quarto do filme não consegue corresponder nem responder narrativamente a tudo o que está para trás. São conclusões sem expressividade, sem uma linearidade estética e narrativa, apenas hábeis em destruir o nervo e o espírito dos primeiros ¾.

Le Temps du Loup, Michael Haneke (2003)

2004-09-24T17:19:00.000+01:00

Não considero que o cinema de Haneke seja difícil de compreender – de ver, para alguns, talvez -, é sim impossível caracterizá-lo em termos de gostar/não-gostar ou de arranjar adjectivos “certos” que o definam ou descrevam sem cair no exagero - em extremos - ou que o inviabilizem em caminhos desgostosos. Le Temps du Loup não é novidade e peca por vezes pela repetição de ideias de outros dos seus filmes, no entanto, existem alguns aspectos a realçar.

Não há uma história, mas factos. Factos que nos são dados de forma indirecta e com os menores dos pormenores. Ao longo do filme nunca descobrimos as causas daquele momento apocalíptico e só podemos ter certezas de algumas das suas consequências. Não que isso importe, porque o que conta é a realidade e superficialidade do comportamento humano num momento de aperto, contenção e desespero. A “história” é um cenário sem cor que podia assumir milhares de formas – como muitos dos filmes de ficção científica que já abordaram o tema – e ali assume uma pouco redundante e sem grandes elementos de distracção.

Não é necessário saber causas para entrar em Le Temps du Loup – o não-saber faz parte da compreensão -, mas uma vez que são dados certos elementos é essencial, não aprofundando, dar outros mais claros que anulem o esforço intelectual de perceber o que se passou antes do filme. Ou seja, alguns dos elementos do cenário tornam-se supérfluos na abordagem de Haneke, encaminhando o espectador para um clima de maior suspeita, expectativa e constante distracção.

Minimizada a história, não existem pessoas/personagens nesta obra, mas comportamentos. Assim, os actores são meros utensílios das cenas, não existindo grande espaço para eles. E é primoroso como Haneke nos faz esquecer os actores, os nomes, as formas, as interpretações, ocupando a tela de sombras indistintas às quais atribuímos X comportamento. Ao longo do filme, só assim os vamos reconhecendo.

Destaco os excelentes planos minimais do filme e a rigorosa fotografia. Num deles, durante a noite, apenas vemos o escuro de um enorme campo vazio e uma pequena chama ao fundo. Todo o medo/suspense dessa cena é comportado pela audição, são os ouvidos que captam o lume, que o distinguem e não os olhos. É um dos instantes mais plenos do cinema dos últimos anos.

A Vida Inteira (I)

2004-09-11T03:46:00.000+01:00

Eva não ouve música. Faz muito bem. Assim posso ouvi-la inalar fumo. Posso misturar-me nele e dar uma voltinha dentro dela, mas não posso demorar-me. Ainda por cima, não há nada mais desagradável que uma paisagem de brônquios. Os pulmões são bonitos - nunca percebi porque é que as pessoas não os escolheram como lugar simbólico dos sentimentos, em vez da banalidade do coração. Os pulmões abrem e fecham, como se estivessem debaixo de água, esponjas do fundo do mar. O coração é apenas uma bomba. Como se pode preferir uma coisa que "bate", que não bate coisíssima nenhuma, a uma coisa que respira?
(...)
Não posso distrair-me. Isto é, não me é possível. Quem me dera ser capaz de distrair-me de vez em quando. Mas o que caracteriza uma alma é a constância da nossa atenção. Os estúpidos dos índios julgam que nós vamos passear enquanto eles dormem e que morrem se alguém os acordar de repente. Ou isso ou inventaram a grande desculpa da humanidade para não serem incomodados durante o sono.
Na verdade, só passeamos quando as pessoas estão em coma, o que é raro, infelizmente. Necessitamos de um mínimo de actividade cerebral. É por isso que o coração é uma treta. Raio de bomba, sempre a bater, mesmo quando não se passa nada lá em cima. Como é que se pode ser poético acerca dele? Faz algum sentido dizer "Estás sempre no meu coração", se a cabeça não é capaz de dizer "Está?", quanto mais articular um pensamento inteiro?

Miguel Esteves Cardoso

I am never doing.. that , again.

2004-08-19T12:16:00.000+01:00

GEORGE: Well, I'll tell you this, though - I am never doing.. that , again.
ELAINE: What, you mean, in your mother's house, or all together?
GEORGE: All together.
ELAINE: Oh, gimme a break..
JERRY: Ohhh yeah.. right.
KRAMER: Oh, like you're gonna stop?
JERRY AND ELAINE: C'mon..
GEORGE: You don't think I can?
JERRY: No chance.
GEORGE: You think you could?
JERRY: Well, I know I could hold out longer than you.
GEORGE: Care to make it interesting?
JERRY: Sure, how much?
GEORGE: A hundred dollars.
JERRY: You're on.
KRAMER: Wait a second, wait a second. Count me in on this.
JERRY: You?
KRAMER: Yeah.
JERRY: You'll be out before we get the check.
ELAINE: I want to be in on this, too.
GEORGE AND JERRY: Ohh, no. No, no, no..
ELAINE: Why?
JERRY: It's apples and oranges..
ELAINE: What? Why? Why?
JERRY: Because you're a woman!
ELAINE: So what?
JERRY: It's easier for a woman not to do it than a man.
ELAINE: Oh.
JERRY: We have to do it. It's part of our lifestyle. It's like, uh.. shaving.
ELAINE: Oh, that is such bologna. I shave my legs.
KRAMER: Not everyday.
GEORGE: Alright, look, you want to be in?
ELAINE: Yeah!
GEORGE: You gotta give us odds. At least two to one - you gotta put up two-hundred dollars.
KRAMER: No, a thousand!
ELAINE: No, I'll - I'll put up one-fifty.
GEORGE: Alright, you're in for one-fifty.
JERRY: Okay, one-fifty.
GEORGE: Alright, now, how are we gonna monitor this thing?
JERRY: Well, obviously, we all know each other very well, I'm sure that we'll all feel comfortable within the confines of the honor system.
KRAMER: Alright.

I'll not accept the blame for this!

2004-08-10T16:32:00.000+01:00

Seinfeld: You ran over some pigeons!? How Many?
George: Whatever they had. Miranda thinks I'm a butcher but it's not my fault, is it? Don't we have a deal with the pigeons?
Seinfeld: Of course we have a deal, they get out of the way of our cars, and we look the other way on the statue defecation.
George: And this pigeons broke the deal! I'll not accept the blame for this!

Barbed Wire.

2004-08-10T11:03:00.000+01:00

Adoro escrever. Ainda pensei numa autobiografia, mas toda a gente está a fazer uma. Por isso prefiro escrever ficção. Então, alguém me sugeriu fazer um romance fantasiado e eu logo perguntei: "Quem é esse?"

Pamela Anderson

OHHHHHHHHHHH CREEEEEEEEEEESPO!!!

2004-08-09T21:45:00.000+01:00

Embora seja agradável, na generalidade, ver cultura indexada a momentos mortos de televisão, para lhes darmos a mínima atenção, não entendo porque é que a SIC Notícias insiste em meter o Mário Crespo a dar aulas de História enquanto está a passar o boletim metereológico. Será uma forma de atrair a atenção das crianças para o canal informativo da SIC e tornar Crespo no novo Vitinho? Ou será para distraí-los dos Batanetes na TVI? É que com Morangos com Açucar logo a seguir, Crespo vai mesmo ter que se esforçar mais.

Vargtimmen (ii)

2004-08-09T04:01:00.000+01:00

Alma: I've been wondering about one thing - are you in a hurry? - : I want to ask something. A woman who lives with a man for a long time, does she not end up like the man? She loves him, attempts to think like him. She likes him. It is said such things can change a person. Is that why I started to see the other ones? Or did they really exist? I believe... if I had loved him less and not worried so much about what surrounded him... Would I have been better able to protect him? Or was it that I did not love him sufficiently, which caused my jealousy? Is that the reason for those "cannibals", as he called them... Is that why things went so bad for us? I felt so close to him. Sometimes he would say he felt close to me too. One time, he said so decisively. If only I could have followed him at all times! So many things to think about... so many questions. Sometimes you dont know in from out, and you turn completely...

Não te deixarei sorrir

2004-08-04T21:08:00.000+01:00

Recentemente esteve em cena no Teatro Nacional D. Maria II uma peça conotada a Bergman e Kierkegaard. Encenada por Nuno Cardoso, Sorrisos de Bergman limitava-se, ao contrário da informação que li, tanto a proveniente dos órgãos de comunicação como do próprio cartaz / teatro, a cena e meia das seis Cenas da Vida Conjugal / Cenas de Um Casamento de Bergman. Não que isto seja necessariamente mau – porque o texto de Bergman é fabuloso – e embora alguns temas estejam presentes nalguns filmes, essa conotação é absolutamente desnecessária quando tudo provém da mesma fonte.

Não vou muito ao teatro por causa de experiências como esta. Se por um lado foi interessante verificar como uma das seis cenas pode viver isolada das restantes – com o apoio de um pequeno flashback – a sua existência contraria a natureza do texto - a duas ou três cenas anteriores -, por outro o isolamento reinventa uma peça demasiado previsível e influente para uma péssima prestação dos actores. Resumir as personagens – Mariana e João – àquilo é destruir Bergman. Numa cena isolada não se pode viver as duas faces das personagens, perceber a carga dramática e humorística que carregam, aprender a amá-las e a ser vencido pela pena, esquecer a lucidez e a previsibilidade e pensarmos mais nas palavras que nos actos. Não existe espaço para tanto numa só das seis cenas de Bergman, recria-se antes um oposto de intenções momentâneas, pouco representativas e sem qualquer carga simbólica.

É realmente triste recriar Bergman e abandoná-lo à previsibilidade e ao lugar comum.

Vargtimmen

2004-07-25T04:14:00.000+01:00

Johan: Here, this is the worst of them. I call him the Birdman. I don't know if it is a real beak or just a mask. He is very fast. As if he was related to Papageno in The Magic Flute. The others, the carnivores, the insects... especially the spidermen. And the schoolteacher, with his stick… And then these...tattling metal-hard women ... I have to stay awake awhile. In an hour it will be day... then I can sleep. A minute is really a long time span. It starts...10 seconds… Oh, these seconds! See how long they last! Still not a minute. There it is! Now it is gone. Say something. Talk to me, Alma.

Alma: I've been thinking about something for a while... Are you listening? Our life together for seven years... No, that's not what I was going to say.

Johan: I know.

Alma: Isn't it so that people living together for a long time start to resemble one another? They develop so many things in common. Not just their thoughts... Their faces get a similar expression. Why do you think that happens? I wish for us to become so old together that we start thinking each other’s thoughts. And develop similar, dried-up wrinkled faces. What do you think about that? Are you sleeping? Let's go, Johan. Let's go to bed.

É NADER!!

2004-07-22T20:56:00.000+01:00

Durante semanas sempre que o nome de Ralph Nader surgia no Daily Show, lia-se "Ralph Nater" nas legendas. No programa de hoje, no início, insistiram mais uma vez em "Nater", só quando o seu nome surgiu em letras grandes na capa do seu novo livro - The Good Fight - é que resolveram acertar e legendar como "Nader".

Triplets (Kerry, Stallone, Ricardo)

2004-07-22T16:43:00.000+01:00

Ontem, Daily Show.

2004-07-22T15:38:00.000+01:00

The only King We Have is Jesus (A Previously unearthed Gospel Song accredited to John Ashcroft)

As I told the Bob Jones students seated white and black apart
This nation is unique not like the rest
As I faced those Godly Youngsters I told them from the heart
Just why this land will always be the best
The only King We Have is Jesus and I feel blessed to bring that News.
The only King we have is Jesus I can't explain why we have Jews

Tron schlect God dreeb nah hope alouf nock
Trest fag narst fag meduna greeb
Tron schlect God dreeb nah hope alouf nock
Dar Popish flarj jar darky heeb

(The homosexual lifestyle could make our Jesus weep
He loathed their jokes about which cheek to turn
Yes Jesus came to teach with whom we are to sleep
Ignore that and you'll go to hell and burn)

Calvin Trillin (humorista do The Nation e do The New Yorker)

Ainda Cesare Pavese

2004-07-20T20:13:00.000+01:00

Ao entardecer, na casa de Gaminella, contava estas coisas a Angiolina, a Padrino, a Giulia, se esta não tinha ido também, e Padrino dizia: - É um homem que nos pode comprar a todos. Lanzone está bem com ele. Sor Matteo não há-de morrer na rua. Podes acreditar. - Até o granizo, que levou a colheita, não caiu do outro lado do Belbo, e todos os campos da planura do Salto reluziam como o lombo dum boi. - Estamos arruinados - dizia Padrino -, como hei-de agora pagar ao Consórcio? - Já velho como era, o seu grande medo era terminar sem tecto nem terra. - E porque não vendes? - dizia-lhe Angiolina. - Vamos para qualquer outro sítio! - Se a mãe ainda fosse viva - murmurou Padrino. - Compreendi que aquele Outono seria o último, e quando subia a vinha ou ladeava a ribeira sobressaltava-me pensar que alguém me chamasse como a um intruso, que alguém me pusesse fora. Sabia que já não era ninguém.

A Lua e as Fogueiras

2004-07-20T18:32:00.000+01:00

Engenhosos, alguns conhecidos do meu bairro, estimam o cartão de eleitor de tal modo que o utilizam para fazer filtros.

Oh amigo, feche os olhos.

2004-07-20T18:26:00.000+01:00

Nas últimas semanas tenho recebido frequentes visitas dos técnicos da TV Cabo graças à dificuldade que têm em resolver problemas relacionados com o cabo que me dá acesso à internet. Na dezena de visitas em três anos, têm sempre por hábito utilizar o site da TV Cabo como teste. Curiosamente, raramente carrega na sua totalidade. Alguns, mais engenhosos e descarados, consultam durante e depois o site do Record, regozijando com as notícias e verificando que tudo funciona normalmente.

Desculpa, hoje não posso.

2004-07-20T16:59:00.000+01:00

Preencher a noite de sexta-feira com televisão não é um cenário muito agradável, mas, por vezes, “razões que nos ultrapassam” obrigam a fazê-lo. Para não causar embaraços, a dois passa pelas 22:30 – hora que desculpa uma saída tardia de casa com “hoje vou jantar mais tarde, depois apareço por lá” - uma das melhores séries-documentários que vi nos últimos tempos: The Private Life of a Masterpiece (A Vida Íntima de uma Obra-Prima). Infelizmente não apanhei os primeiros episódios, mas os dois que entretanto vi bastaram para conciliar a minha vida com o programa ou dar uso ao vídeo. Depois de Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso, e de The Great Wave, de Katsushika Hokusai, segue-se nesta sexta La Privamera, de Boticelli. A história, pormenores interessantes, conjunturas, influências e consequências, tudo o que não tivemos tempo para saber nas aulas de História de Arte é desvendado com simplicidade e inteligência na série da BBC.

Indecision 2004

2004-07-16T20:41:00.000+01:00

Daily Show (SIC Radical, 13.30 e 20.30 nos dias da semana) é do melhor que o cabo oferece actualmente. Apesar do atraso de 2/3 semanas com que nos chega, a sua estrutura e processo de digestão de certas notícias – o desenrolar, etc. – permitem receber as piadas com uma disposição mais racional e permissiva. O humor de Jon Stewart e amigos é descaradamente subtil, mas universal. Inteligente, mas facilmente apreendido e compreendido pela expressividade corporal de Stewart. As colunas são igualmente fabulosas – destaque para Stephen Colbert e para a rapariga loira, cujo nome desconheço – bem como as entrevistas. Ontem – repete segunda à hora do almoço – Michael Moore recebeu uma ovação – compreensível – como nunca se tinha visto no programa, promovendo o seu novo filme mais timidamente do que esperado. No entanto, o humor manipulatório dos dois construiu uma conversa de sentido único, continuadora da cobertura “Indecision 2004” que o programa dá às presidenciais. Conversa essa sem falsas partidas, sem embustes, desconforto, mas de dois amigos a disparem punch-lines em massa.

"Survival" at Cinemateca

2004-07-13T23:20:00.003+01:00

Visionar cinema mudo numa sala de cinema, sem acompanhamento musical, é uma experiência tão interessante como desconfortável. Interessante, quanto mais não seja, pela falta de hábito, pela novidade – se for uma primeira vez -, pela adaptação à circunstância e pela quantidade de situações – na sua maioria sonoras – que se promovem ao longo do filme. O silêncio que engole a sala é de uma qualidade inexplicável, para muitos ou nalgumas ocasiões, pode ser tão mau como aqueles “desconfortáveis” numa conversa a dois. Qualquer movimento do espectador é ouvido pelos restantes, qualquer respiração “anormal” é alvo de risadas e desconfiança e o simples sussurrar para o companheiro do lado – para acordar, alienar o desconforto – é ouvido ao pormenor de uma ponta à outra da sala. É fácil a distracção com tantos ruídos estomacais, narizes ronronantes e a sensação que se acumula de que cada movimento de pernas vai causar um estrondo imenso. Há sempre uma pessoa que acaba por adormecer nos cinco primeiros minutos do filme – hoje, durante Lumière – Montage Cannes, o meu vizinho do lado não chegou à terceira curta (cada uma tinha sensivelmente 52 segundos) -, outra que pensa alto de olhos fechados e sai-lhe um “hmmm” alarmante num acordar assustado, outra que sai mal se apercebe onde se meteu e algumas que após oscilações cranianas e suspiros de desabafo abandonam o filme a dez minutos do final. Quais soldados a tombar quando a guerra já está ganha.

18 de Agosto [1950]

2004-07-11T21:56:00.000+01:00

A coisa mais secretamente temida acaba sempre por acontecer.
Escrevo: ó Tu, tem piedade. E depois?

Basta um pouco de coragem.

Quanto mais a dor é determinada e exacta, tanto mais o instinto de vida se revolta e a ideia de suicídio tomba.

Quando em tal pensava, parecia fácil fazê-lo. No entanto, há pobres mulheres que o fizeram. O que se requer
é humildade, não orgulho.

Tudo isto é asqueroso.
Palavras, não. Um gesto. Não escreverei mais.

O Ofício de Viver, Cesare Pavese

On the other hand...

2004-07-11T03:19:00.000+01:00

Não imaginava as adaptações de Harry Potter tão aborrecidas. Vi A Pedra Filosofal quando estreou – o livro, para o que lhe é exigido, é significativamente bom – e lutei para não adormecer durante os longos períodos em que, por obrigação ou falta de vontade, o realizador opta por descrições preguiçosas em volta do percurso das personagens ou explicativas do cenário e da própria narração. São momentos pesarosos, mortos, que até desculpam a péssima qualidade de representação dos actores. A Câmara dos Segredos é bastante pior. São demasiados os momentos de vazio narrativo, juntos são bem capazes de formar uma hora das duas horas e meia do filme. Duas horas e meia para crianças? Não menosprezando os livros nem reduzindo o seu público alvo a uma idade, estas adaptações não vão além dos doze anos, dada a mediocridade do conjunto e a incapacidade de criar uma linguagem menos explicativa e mais universal. Volta-se a um cinema com uma linguagem velha e gasta, redundante e pouco subtil, onde todos os pormenores, mesmo aqueles que apenas requerem percepção sensorial, são explicados. Perde-se a envolvência dos livros e 150 minutos de muitas vidas.

Shrek 2 (2004)

2004-07-09T01:29:00.000+01:00

Há poucos anos atrás, alguém referia que animação feita por computador dificilmente iria suplantar a que é sustentada pelo desenho. Curiosamente, na antiga escola o traço tem-se tornado irreconhecível e estúdios como a Pixar ou a DreamWorks têm imputado uma estética segura e uma fórmula, curiosamente, imbatível. Há uns anos, portanto, comparava-se Blood: The Last Vampire, uma produção japonesa, com Final Fantasy, título duma famosíssima série de videojogos da nipónica Squaresoft, mas realizado em solo norte-americano. Blood vencia aos pontos porque o traço era fiel à acção. No entanto, era uma média-metragem experimental, uma sequência de acção cuja técnica, pelo menos que eu tenha conhecimento, até ao momento não foi mais desenvolvida – espera-se por Ghost in the Shell II, que recebeu alguns aplausos no último Festival de Cannes. Final Fantasy era um mau filme, visualmente inspirado mas pouco inspirador, viciado em vazios, tanto entre as personagens como com o próprio argumento. Na mesma altura estreava Shrek. Não foi o primeiro filme do género que vi, mas foi o primeiro que realmente gostei. Entretanto, já houve Monsters Inc., o sobrevalorizado, mas não menos bom por isso, Finding Nemo e outros tantos que não são para aqui chamados.
É curioso verificar que, actualmente, estas propostas de animação por computador são muito mais entusiasmantes que a “antiga” escola da Disney. Indo por partes.

1) Esquecendo a afirmação e a comparação inicial, este tipo de cinema revitalizou o cinema infantil e mostrou-o a alguns adultos. É um cinema pouco lamechas que apenas procura o entretenimento e a piada contemplativa. Shrek (I e II) é um bom exemplo. Obra inspirada na reconstrução do conto de fadas, subvertendo a sua organização e moral, encontrando-se numa simplicidade narrativa, sem óbvias distinções do bem e do mal nem qualquer procura insana disso. Existem bons e maus, mas ninguém lhes aponta o dedo. Ao contrário das últimas obras da Disney, esta apodera-se de uma linguagem actual – tanto verbal como corporal e visual – que – em princípio – qualquer espectador reconhece, não entrando assim no território perigoso da auto-referência. Às crianças escapa muita coisa, mas não lhes foge uma história bem contada e umas quantas personagens para recordar pelo sorriso.

2) Embora neste tipo de cinema – a comédia fantástica para o grande público – tenha suplantado a “velha” animação, no restante a animação feita totalmente em computador não tem tido grande sucesso. Isso explica-se pela facilidade em recriar corpos e movimentos humorísticos e na dificuldade em expressar pela máquina sentimentos ou acções mais complexas, que exigem mais realidade e menos imediatez. Ou seja, o próprio atraso técnico favorece a “nova” animação (ou nova comédia, vamos lá).

3) Visualmente muito agradáveis, com cores que não lembram ao diabo, estes filmes conseguem também reter pelo argumento simples e facilidade em iludir o espectador do que vê. É fácil, durante o filme, apreciar o romance de Shrek e Fiona como o mais belo de sempre. Depois, torna-se um pouco custoso admiti-lo, até porque é bastante difícil de concebê-lo como tal. É arte, se me é permitido o termo, que só fala em e para aqueles noventa minutos. Fora daí, os julgamentos têm mesmo de ser outros.

4) Era difícil ser melhor que o primeiro, porque o efeito surpresa estava estragado. No entanto, Shrek II continua uma fórmula deliciosa, para a qual só os olhos e os gargalhadas conseguem encontrar elogios. Vale o que vale, mas aqui isso já vale muito.

Artdish

2004-07-09T00:27:00.000+01:00

REINVENTING CINEMA: SIFF AT 30

A nova indústria pornográfica...

2004-06-29T22:29:00.000+01:00

A nova indústria pornográfica é uma indústria de esquerda: promovida especialmente pelos rapazes dos anos 60 como mero prazer, divertimento luxurioso, divertimento público, sendo a puta retirada do lar burguês e lançada nas ruas para o consumo democrático de todos os homens [...] A nova pornografia é de esquerda; e a nova pornografia é um vasto cemitério aonde a esquerda for morrer. A esquerda não pode ter as suas putas e ao mesmo tempo a sua política.

Andrea Dworkin

28-06-2004

2004-06-29T04:31:00.000+01:00

Peter Greenaway - A Reinvenção do cinema

2004-06-29T00:46:00.000+01:00

[trabalho que realizei no âmbito de uma cadeira sobre culturas de protesto.]

Um quadro tem limites espaciais mas não tem princípio nem fim; um texto é uma sucessão que começa num ponto e acaba noutro.

Octavio Paz

Esta citação inicial pode ser um pouco inusitada, redutora, no âmbito de um trabalho que visa mostrar os pontos de vista do realizador Peter Greenaway sobre a evolução do Cinema nos seus cento e nove anos de história e os modos actuais em que ele se desenvolve e se concretiza. Mas, ao pegar nessa frase e combinar o que é dito sobre Pintura e Literatura, obtém-se uma justificação clara para a sétima arte. Encontramos o seu sumo primordial: imagem e texto. Junte-se o som, ou a Música, e estamos perante os três núcleos do Cinema. Octavio Paz, ensaísta e poeta mexicano, Nobel da Literatura em 1990, fala-nos dos limites específicos da Pintura e de Literatura, mas a evolução recente destas artes no último século mostra-nos que esses limites não são tão claros e estão progressivamente a ser transpostos para o espectador/leitor. O Cinema, como arte que se materializa através da fusão dessas e outras artes, deveria ir muito além desses limites. Tal tem acontecido? Segundo Peter Greenaway, não. Para o realizador britânico temos cento e nove anos de texto ilustrado, não de Cinema.

Actualmente com sessenta e dois anos , Peter Greenaway é um dos mais importantes e controversos cineastas contemporâneos. Mal chegou ao Colégio de Arte de Walthamstow em 1962 – onde estudou durante três anos – filmou Death of Sentiment. Em 1965 foi trabalhar para o Central Office of Information (COI), onde permaneceu durante os próximos onze anos como editor de filmes e, depois, como realizador. Em 1966 realiza Train e Tree , mas só nos anos setenta com H Is for House (1973) começa a esboçar projectos mais sérios e consistentes. Durante esta década filma uma série de curtas-metragens , quase todas centradas na arquitectura de interiores ou na exploração da narrativa no Cinema através da funcionalidade de certos objectos. Em 1980 termina o seu primeiro filme, The Falls, um conjunto de noventa e duas curta-metragens sobre outras tantas personagens com “Falls” no nome, vítimas de um “Violent Unknown Event” (VUE). Dois anos depois realiza The Draughtsman's Contract e desde então filmou mais dez filmes , alguns telefilmes e curtas-metragens. É também responsável por algumas exposições – da sua obra e não só – por todo o mundo e instalações como The Stairs, montada na cidade de Geneva, em 1995.

Neste trabalho proponho expor o protesto do realizador apresentado no dia 28 de Setembro de 2003 a estudantes de cinema holandeses aquando da projecção do primeiro filme The Moab Story do seu mais recente projecto: The Tulse Luper Suitcases. Projecto megalómano, muito ambicioso, que ultrapassa as salas de Cinema. Além dos dezasseis episódios da vida de Tulse Luper incorporados em três filmes , há ainda uma série de televisão, noventa e dois DVD´s, várias exposições e um arquivo na internet . O protesto Cinema Militans Lecture - Toward a re-invention of Cinema reflecte a visão de Peter Greenaway sobre o estado do Cinema nos últimos anos e na necessidade urgente de reinventá-lo. Aponta várias razões para a “morte” da sétima arte e explicita as propostas de The Tulse Luper Suitcases.
Focarei o fundamental do protesto, recorrendo à História do Cinema – bem como às suas teorias – e à própria filmografia do realizador. Pretendo, essencialmente, mostrar com clareza a perspectiva do realizador e demonstrar que esta inquietação – ou inconformidade - não é recente e remonta dos anos setenta.

O Controlo Remoto

“O Cinema está morto?”
Esta é a questão que nos surge ao ler a primeira frase do protesto de Peter Greenaway (PG). Rapidamente se percebe que não e que a frase do realizador está carregada de ironia. Desde o início da década de noventa, pelo menos, depois do filme que teve mais sucesso comercial - The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover – que estas palavras estão presentes no discurso de PG. São irónicas por diversas razões. Primeiro, porque 31 de Setembro não existe. Segundo, porque a esse dia é atribuída a entrada do controlo remoto nas nossas salas-de-estar e precisar uma data para tal “acontecimento” é erróneo, pois nem todas as famílias foram invadidas por tal instrumento nesse ano e muito menos nesse dia – mesmo tendo em conta a sua inexistência. Finalmente, ao atribuir uma data certa para tal evento e colando-a à “morte do Cinema”, agiganta o verdadeiro sentido da chegada do controlo remoto. Ou seja, ao determinar dia x para o seu aparecimento ilude-nos para proporções de uma catástrofe mundial, como se uma guerra se tivesse iniciado em tal data. E se o Cinema tivesse morrido num dia preciso, a sua morte já teria sido encarada e o próprio realizador ter-se-ia enganado durante as duas últimas décadas.

A escolha do controlo remoto não é inocente e não está directamente ligada à televisão, mas a toda a evolução tecnológica com que nos deparámos nas últimas décadas. O controlo remoto é apenas um dos instrumentos que nos chegaram a casa - ao nosso dia-a-dia - e concederam-nos o controlo da informação que recebemos. Outros como a internet, o uso excessivo dos telefones e os telemóveis, também podem ser acusados de terem “morto o Cinema”. A escolha específica do controlo remoto deve-se ao aspecto caseiro e ao encarar progressivo da televisão como um substituto do Cinema. O controlo permite-nos dirigir, escolher a informação que recebemos e, ao mesmo tempo, exceder-nos dela. Ou seja, tornámos a televisão num média activo: vemos o que queremos e não aquilo que nos é imediatamente imposto. Mudar o canal é uma opção nossa, ver x programa, ou x noticiário, só depende de nós. O Cinema, pelo contrário, e segundo PG, é uma média passivo. Somos “forçados” a ver aquilo que passa na tela, a tolerar uma só imagem, um só acontecimento, uma só informação. As salas de Cinema não nos dão oportunidade de escolher, o que é projectado é-nos imposto. É óbvio que o espectador escolhe o filme que vai ver, mas PG aponta para a informação que se quer receber dentro da sala - escolher dentro do próprio filme.
O Cinema não tem evoluído conforme as restantes artes e não tem sofrido grandes alterações a nível de linguagem, principalmente quando os meios que o suportam têm comportado enormes metamorfoses:

The ideas of excessive choice, personal investigation, personal communication and huge interactivity have come a long way since September 1983, and the act of cinema has had to exist alongside and be a partner to a whole new world of multiple-media activities, which have all intrinsically metamorphosed cinema itself. Interactivity and multimedia may well be words that are too familiar anymore to be truly attended to, but they are certainly the major contemporary cultural stimulants. How will cinema cope with them, because it surely must. If the cinema intends to survive, I believe, it has to make a pact and a relationship with concepts of interactivity, and it has to see itself as only part of a multimedia cultural adventure.

Peter Greenaway dá o exemplo do aparecimento do som no Cinema. Não houve medo na incorporação de som no Cinema – assim que se obteve tecnologia para tal – e remodelar toda a sua linguagem. Andrew Tudor afirma que antes da existência de som, só existia uma única diferenciação: realismo vs. formalismo. Havia uma preocupação em reconhecer a interferência ou não-interferência do artista na obra, e os filmes mudos que eram considerados “artísticos” eram aqueles em que essa intervenção era muito evidente. Eisenstein, o primeiro teórico do Cinema, conseguiu desapropriar os seus filmes do realismo e transformá-los em arte cinematográfica graças à linguagem fílmica que desenvolveu através da montagem. Griffith – primeiro com The Birth of a Nation (1915), depois com Intolerance (1916) -, anos antes, impôs a narrativa actual do cinema, Eisenstein apropriou-a com a montagem e criou a linguagem através dessa concepção. A realidade dos filmes terminava na expressividade dos planos. Os mais cépticos temiam que o som fosse o destruidor desta arte visual estabelecida, mas tal nunca se verificou. M (1931), o primeiro filme com som de Fritz Lang e, provavelmente, a sua obra maior, é também o seu filme que joga mais com o silêncio. Provou que só com som é que se pode perceber o significado de silêncio.
Voltando ainda mais atrás, ao cinema dos irmãos Lumière, existe um filme curiosíssimo sobre a importância da relação tecnologia/linguagem do Cinema. Louis Lumière (1966), de Eric Rohmer, consiste numa entrevista/conversa entre Henri Langlois e Jean Renoir sobre a obra dos Lumière. O que se torna curioso neste diálogo, é a preocupação de Langlois, pegando no exemplo dos irmãos, para a importância de conservar as películas para a História do Cinema e as reflexões de Renoir sobre como os avanços tecnológicos reduzem as opções de linguagem cinematográfica porque dão demasiadas hipóteses, facilitando as escolhas dos realizadores.
Pegando neste exemplo e nestas preocupações, vou agora delinear melhor os pontos de vista de Peter Greenaway acerca da tecnologia e da reinvenção do Cinema.
É conhecida a fragilidade das películas e não é de espantar que uma grande empresa como a Kodak anuncie que num espaço de dez anos vai deixar de fabricar celulóide para se concentrar apenas nos meios digitais. Num recente artigo Matt Hanson, a propósito do seu novo livro – The End of Celluloid -, diz:

The big question is: how does cinema regain a sense of purpose? I don’t believe it can stop its disintegration; the pull towards personalised viewing will get ever stronger with the increasing availability of hardware and software to make this possible. I wrote my new book, The End of Celluloid, to examine how cinema might change to guarantee a future in the digital age.

Hanson inquieta-se, principalmente, com duas coisas: evitar a degradação; e adaptar o cinema a novos formatos. Revela as mesmas preocupações que Greenaway. Primeiro, é óbvio que o formato digital vai substituir o actual analógico, e as salas de Cinema vão perder a sua “essência”; segundo, em vez de adaptar as salas a novos formatos, é essencial criar uma nova linguagem, uma nova forma de fazer Cinema. Ambos, também, provam com dados que as audiências nos Cinemas têm diminuído nas últimas décadas. Há menos gente a frequentá-los nos últimos dez anos e ainda menos em comparação às décadas de trinta, quarenta e cinquenta. Embora Hanson se centre muito nos épicos cinematográficos lançados no passado recente, apesar de achar que se tem trabalhado para mostrar as mesmas histórias de forma diferente, afirma: If we look back at the history of storytelling and the oral tradition of the bards, narrative models have not changed a great deal. There is a universal need to update and tell the same stories. Os modelos, as histórias, não deixam de ser os mesmos. Greenaway aponta que se recorre muitas vezes aos livros para “filmar histórias” – intensificando a sua ideia de texto ilustrado – e que o excesso de pessoas a fazer Cinema só tem levado à repetição e que isso não se reflecte a nível de distribuição – são cada vez mais os filmes que não chegam às salas e que apenas passam em festivais de Cinema.

A geração que nasceu com a televisão está habituada a informação excessiva e os recentes avanços tecnológicos deviam reflectir-se nas salas de Cinema e não só nas nossas salas-de-estar. A facilidade de transmissão e selecção de informação que a internet permite e o crescimento do mercado de DVD são um reflexo do recente conformismo caseiro das pessoas. Com razão, Greenaway diz que o Cinema não tem evoluído tanto como as outras artes. Nos seus cento e nove anos de existência não teve nenhuma evolução como a Literatura – de Dickens para Joyce -, a Pintura – de Van Gogh para Warhol – ou a Música – de Debussy para Steve Reich – conheceram no mesmo período. É uma comparação despropositada? Não, tendo em conta o número de pessoas e de dinheiro que o Cinema aglomera, tal evolução, apesar da curta história, deveria sentir-se. Narrativamente, o Cinema ainda segue os conselhos de Griffith.

Na última década têm-se verificado dois aspectos curiosos de reinvenção do Cinema. De um lado, existem realizadores que optam por filmar em planos fixos, relembrando o Cinema dos Lumière. Filmes como No Quarto de Vanda (2000), de Pedro Costa e Ten (2002), de Abbas Kiarostami, são apontados por vários críticos como um regresso às origens e a procura de um novo Cinema através delas. Não é por acaso que em 1995, aquando do centenário da câmara dos Lumière, quarenta realizadores – entre os quais Peter Greenaway – foram convidados a gravar uma curta-metragem de cinquenta e dois segundos com a câmara inventada pelos irmãos. As limitações – dificuldade em mover a câmara e impossibilidade de ter som sincronizado – entusiasmavam mais os cineastas do que assustavam. A adesão ao desafio não é acidental, mostra uma paixão pela História do Cinema e a necessidade de cada realizador filmar o seu mundo através da câmara que “originou” o Cinema. Existe uma percepção geral que, para mudar, é necessário conhecer as origens e os seus meios e partir dali para utilizar o que há de novo. No entanto, e como refere Matt Hanson, desde finais da década de oitenta que novas linguagens têm germinado através do cinema. Por um lado, a animação japonesa que, após Akira (1989), de Katsuhiro Otomo, têm-se colocado ao lado do cinema convencional, mostrando que outros caminhos se desvendam através da montagem pura de uma realidade, ao invés de filmá-la. Por outro, o ciclo Cremaster (1995-2002), do norte-americano Matthew Barney, mostra como o Cinema pode ser visto como uma instalação artística, adoptando uma linguagem estranha a qualquer outra arte, fusão das várias formas de mostrar/transmitir imagens incorporadas numa história que não precisa de texto.

Greenaway apela à reinvenção do Cinema, mas parece que isso já está a acontecer. A derradeira passagem do analógico para o digital terá de permitir uma nova abordagem sobre a sétima arte, porque vai permitir uma interactividade completamente diferente com as imagens. A nossa percepção tem aumentado com os avanços tecnológicos, canalizamos cada vez mais a informação e dispersamo-nos pelo desnecessário. O Cinema tem de dar maior escolha e é daqui que o realizador parte para a explicação e soluções do que são para si as “quatro tiranias do Cinema”.

As quatro tiranias do Cinema

Em 1995, após uma investigação, Peter Greenaway considerou que a sétima arte forma-se através de dez características base: luz, texto, tela, projecção, música, escala, tempo, actores, câmara e cenários. No mesmo ano e a partir dos seus estudos, resolveu fazer uma instalação em Geneva, constituída por cem escadas de madeira instaladas ao longo da cidade durante cem dias, que permitiam a quem passasse por cada uma delas, ter uma visão cinematográfica da cidade não limitada aos quatro ângulos da tela, mas a um infindável número de perspectivas que dependiam do espectador e da sua posição. A este projecto deu o nome The Stairs. No mesmo ano, em Munique, instalou cem telas de cinema por toda a cidade, que simulavam as diferentes cores e tipos de projecção da História do Cinema. Através destas duas experiências e da exposição e ópera originadas por The Stairs , Greenaway chegou à conclusão que quatro das dez características do Cinema impunham-se como tiranias, não permitindo a evolução da sétima arte. Elas são: texto, tela, actor e câmara.

O texto retira ao Cinema a sua própria linguagem, porque praticamente todos os realizadores se regem por um texto, criando assim um Cinema baseado em texto e directamente influenciado pelas estruturas da literatura. O texto fundamenta as bases do Cinema actual e influencia as imagens que por ele são criadas. Segundo Greenaway, não devemos ter um cinema baseado na linguagem textual – na sua estrutura, etc. – mas um Cinema baseado na linguagem do Cinema.

A tela é a segunda tirania apresentada pelo realizador. Habituámo-nos a ver Cinema dentro de quatro ângulos rectos, uma visão influenciada pela pintura. Metaforicamente, vemos apenas o desenho da janela e a sua estrutura, não descobrimos o seu interior e nem avançamos para o seu exterior. As dimensões e formato da tela limitam a imaginação humana, logo, a própria imaginação do Cinema. Se o Cinema pretende ser uma experiência mais intensa não se deve limitar a uma formato rectangular de visão que não existe no mundo natural, deve ir além da visão humana, não limitar-se a construção do homem de quatro ângulos rectos.

O actor a câmara são os objectos mais controversos das acusações de Peter Greenaway. Não imaginamos o cinema sem actores e não concebemos filmar sem uma câmara. Relativamente aos actores, PG diz-nos que a sétima arte tem-se centrado demasiado na figura dos actores, o Cinema proporciona muitas vezes espaços para x actor actuar, centrando o filme na sua pessoa e não na personagem. Não se concebe que o actor partilhe o seu espaço com o próprio Cinema e que muitas vezes a sua figura esteja ausente e limite-se apenas a integrar-se no todo, ou seja, no filme em si. O actor de Cinema não pode ter as mesmas características que no teatro, não pode ter o mesmo papel nem a mesma presença. No teatro está mais próximo do público, praticamente afastado do resto, no Cinema interessa estar integrado num todo.

Two quotations. One from Picasso: "I do not paint what I see, but what I think." The second from Eisenstein, certainly the greatest maker of cinema, a figure you can compare with Beethoven or Michelangelo, and not be embarrassed by the comparison, and there are few cinema-makers you can elevate to such heights. On his way to Mexico, Eisenstein, traveling through California, met Walt Disney, and suggested that Walt Disney was the only filmmaker because he started at ground zero, a blank screen.

Peter Greenaway explica a tirania da câmara através destas duas citações. Expressa que é necessário os cineastas livrarem-se da câmara e utilizar as novas tecnologias para criar Cinema. A câmara limita-se a filmar o real, o que já existe, a ser mimésis da mimésis, segundo a visão de Platão sobre a Pintura. Como tal, o mundo vai ser sempre muito mais excitante que o cinema, daí a necessidade de ultrapassar as limitações da câmara e explorar um modo de filmar que não grave imagens mas que parta do zero.

Tulse Luper e a resposta às quatro tiranias

Tulse Luper, a personagem cerne de The Tulse Luper Suitcases (TLS), é uma espécie de alter-ego de Peter Greenaway. Presente na sua obra desde os anos setenta, as referências e aparecimentos de Luper são constantes. Tulse “nasceu” no dia 29 de Setembro de 1911 e a história de TLS cobre a sua vida desde a Primeira Guerra Mundial até à queda do Muro de Berlim. Tulse Luper fez noventa e dois anos no dia seguinte à apresentação do protesto de Peter Greenaway, e a sua história é contada através dos objectos que guarda nas suas malas – noventa e duas – e ao longo dos filmes vão-nos ser mostrados noventa e dois objectos que representam o mundo. O primeiro filme – The Falls, onde Tulse Luper era uma das personagens - de PG era constituído por noventa e duas curtas-metragens. Esta obsessão com o número noventa e dois explica-se por este ser o número químico do urânio, a substância mais pura à face da terra. Não é por acaso que o subtítulo de The Tulse Luper Suitcases é A Personal History of Uranium. Em The Moab Story, o primeiro filme da trilogia, são mostradas imagens de alguns filmes de Peter Greenaway que são atribuídos a Tulse: Water Wrackets (1975), Vertical Features Remake, A Zed and Two Nougths (ZOO); e The Belly of an Architect (1987). Pegando num destes filmes - Vertical Features Remake – e noutros – Windows e Inside Rooms - 26 Bathrooms (1986) – percebe-se que já aqui a narrativa de Peter Greenaway era pouco usual. Estas curta-metragens podiam ser simples estudos arquitectónicos se não tivessem uma intensa narrativa por trás. O texto não equivale ao conteúdo das imagens, nem as imagens respondem ao texto, mas tudo parece fazer perfeito sentido. Texto e imagem apropriam-se dos conteúdos um do outro e criam uma estrutura por cima disto tudo: Cinema. Num dos seus mais populares filmes - The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover – é na cor das salas e dos vestidos da personagem principal (a mulher) que encontramos maior conteúdo narrativo. As respostas, os sentimentos, a acção futura, tudo está contido nas cores da sala. É cinema de percepção, tal como a pintura abstracta, mas não deixa de ter narrativa pura e dura. Ora, aqui já surgem algumas respostas para a tirania do texto, mas é com Tulse Luper que tudo se encaixa. Em TLS a essência narrativa da história não nos é escondida, é explorada ao máximo, através de narrações de histórias, da intervenção de analistas para falarem sobre certas cenas, personagens, situações e quebras narrativas que existem devido ao excesso. Este excesso de informação junta-se às excessivas imagens, com pequenas janelas a surgirem como se estivéssemos no “Ambiente de Trabalho” do Windows ou a trabalhar com qualquer programa de imagem.

Esta imagem retirada de The Moab Story, mostra como o realizador ultrapassa o problema da tela e da câmara. Várias imagens surgem dentro duma, funcionando como pequenas caixas de informação. Ou seja, num só plano como este é-nos mostrada uma cena que duraria mais algum tempo a filmar e cuja percepção seria mais clara, mas a sensação transmitida menos intensa. O que nos parece sangue nesta imagem e nos parece horripilante, não passa de um fruto espremido para cima do corpo de Tulse Luper. Esta sobreposição de planos já tinha sido utilizada noutros filmes de PG - Propero´s Books e The Pillow Book -, mas tinham uma funcionalidade mais pitoresca do que cinematográfica e não de congestionamento de informação.

Numa produção feita para televisão – Death in the Seine (1988) – o cineasta filma corpos de actores nus, mortos, e através dele conta a história de pessoas que morreram no Sena na I República Francesa. Durante quarenta minutos, Greenaway parece basear-se em Foucault - Le désord des familles. Lettres de cachet des archives de la Bastille – e contar a história da revolução através das pessoas sem história. Os actores não tem papel algum, limitam-se a dar o corpo e a integrar as restantes imagens e um relatório de óbito. Sentimos a presença deles através do texto e das intensas imagens. Em TLS, os actores assumem um papel semelhante ou então são remetidos tantos espaços e situações que rapidamente o seu papel se dilui e esquecemos o actor. Surge integrado num todo e não lhe é concedido lugar concedido qualquer tipo de individualismo.

Ainda é cedo para compreender e verificar se este protesto de Peter Greenaway vai surtir algum efeito. No entanto, tem sido evidente - apesar da não se exprimirem sobre o assunto - a preocupação de alguns realizadores sobre a fraca evolução do Cinema ao longo de cento e nove anos. Nos últimos dez anos têm sido produzidas muitas obras com algumas respostas soltas para esse problema. Pessoalmente, não acredito que o Cinema esteja morto e, apesar de irónica, a afirmação de Greenaway não deixa de ser dura e arrogante. Assume também alguma arrogância ao tentar colar ao projecto The Tulse Luper Suitcases um estatuto de marco no cinema. Isso é algo que só a História dirá.

É verdade que algumas das propostas apresentadas neste projecto são inovadoras, tal como a linguagem do cineasta sempre foi. Existe uma harmonia perfeita entre texto e imagem em toda a sua filmografia e tanto um como outro assumem características narrativas praticamente inexistentes na obra de qualquer outro realizador.
No entanto, e se o projecto de Greenaway falhar, a reinvenção do cinema é essencial. Porque as novas gerações, principalmente a minha, esquece-se facilmente que o lugar do Cinema é nas salas de Cinema. Os novos avanços tecnológicos têm retirado esse espaço ao Cinema. A gravidade será maior com a chegada definitiva da era digital à imagem. O Cinema necessita de apropriar-se da linguagem oferecida desses novos avanços, tal como anteriormente se apropriou da linguagem da Fotografia, da Literatura, da Pintura e da Música. Greenaway propõe em The Tulse Luper Suitcases uma linguagem maioritariamente informática, televisiva e interactiva, extremamente funcional e perceptível. Resulta perfeitamente, tal como o realizador aponta. A nível conceptual está perfeito, falhando ligeiramente a nível técnico. Talvez ainda não tenhamos suportes técnicos para estas ideias, mas as bases estão criadas.

Ladykillers (2004), Ethan & Joel Coen

2004-06-26T19:16:00.000+01:00

No ano passado, Intolerable Cruelty não foi mal recebido. Era uma comédia ligeira, para tardes de domingo, com duas personagens bem delineadas, com um processo de evolução risível, mas satisfatoriamente divertido. Sem lhes ser exigido muito, Clooney e Zeta Jones eram perfeitos.

Antes de ver Ladykillers reparei como o número de protagonistas nos filmes dos irmãos Coen é muito reduzido. Quando não o é, como em Blood Simple ou Miller’s Crossing, as personagens vivem para um desenrolar narrativo muito solto, que vive de si para si mesmo. Esses filmes, em que os actores são facilmente esquecidos, não deixam de ser dois dos mais importantes da filmografia dos Coen, ao lado de Barton Fink e The Big Lebowski.

A tradução portuguesa – O Quinteto da Morte – de Ladykillers aponta logo para seis protagonistas: cinco que matam, uma que pode morrer. Baseado no filme de 1955 com o mesmo nome, de Alexander Mackendrick, todo ele gira em volta de cinco personagens cliché que iniciam a escavação de um túnel na cave de uma velhota. Mais de metade do filme desenrola-se nesse espaço em cenas que se alongam por situações desnecessárias e monótonas.
Em Ladykillers falha tudo.

Eu disse seis personagens e insisto em como o número é elevado para tão pouco espaço, para a narrativa do cinema dos Coen, para uma comédia à Coen. Tom Hanks não se safa perante tanta mediocridade, tantas más personagens – um chinês com bigode de Hitler... – e arrasta-se pelos seus risos descontrolados irritantes, num misto de rebarbaria e doença mental. A acção desenrola-se sem se dar por ela, sente-se que momentos grandes foram desperdiçados e as coisas acontecem sem envolverem ou se consignarem a qualquer propósito valente. As cenas utilizam uma velocidade desarranjada, longe da alucinação ou da concentração de material, mas passam bem depressa, sem conteúdo. Sem qualquer sex-appeal.

Sensaboria total, o único mau filme dos Coen em vinte anos. Mais aborrecido do que ver a Suíça a jogar.

A Verdade

2004-06-24T00:53:00.000+01:00

Na outra ponta da cidade, Nicole faz pela enésima vez o seu ‘show’ de ‘striptease’ ao som de uma balada romântica russa. Enquanto tira a roupa a um ritmo conta-gotas, vai lançando olhares insinuantes para a plateia. Os poucos homens sentados nas mesas do Nocturno 76 seguem com atenção as suas acrobacias na barra de metal e no fim batem palmas com entusiasmo. Ela sai do palco com um pudor repentino, tapando os seios generosos com as mãos. O 'disc--jockey' volta a pôr os êxitos dos anos 80 no gira-discos.

“Aqui estamos preparadíssimos para o Euro”, dispara o senhor Oliveira. Se a procura aumentar nos dias do campeonato, o gerente da casa que abriu as portas em 1976 espera contratar mais uma ou duas raparigas. “O meu ‘staff’ sabe pelo menos três línguas estrangeiras e está à--vontade para falar com estrangeiros de diferentes nacionalidades. Afinal, as casas de ‘striptease’ podem também servir para incrementar o turismo em Portugal.” O cinquentão revela que a maioria das 16 raparigas que trabalham no Nocturno 76, são provenientes do Leste da Europa e tinham um curso superior, antes de saltarem para o Ocidente. “Às vezes pergunto-lhes o que andam aqui a fazer ”

É o caso de Nicole, que voltara a envergar o seu vestido preto demasiado justo para o seu 1,80 m de altura e fuma um cigarro Cartier. Parece uma loira fatal dos filmes policiais. “Na Letónia, tinha curso mas não tinha emprego. Há três anos decidi arriscar e emigrei”, explica a ex-estudante num fluente português. A rapariga loira de 26 anos, que domina também o idioma inglês e o alemão, trabalhou por toda a Europa em casas de alterne.

“A regra é não estar muito tempo no mesmo local.” Em Portugal, usou a mesma táctica e andou a saltar de boîtes. Já esteve no San-Payo. Hoje, com o dinheiro que ganha por noite nem pensa regressar à terra-natal: “Já esqueci tudo. Tenho uma vida nova aqui em Lisboa. Mesmo que esta não seja a profissão dos meus sonhos.” Sobre o Euro’2004, torce o nariz: “Esses ‘hooligans’ que aí vêm não me atraem. Só vão trazer confusão.”

Correio da Manhã

8 ½ Women, Peter Greenaway

2004-06-23T22:45:00.000+01:00

For example I would never use an over-shoulder shot in a two-way conversation and viewpoints are constructed from the ideal position of the camera not the eye-line or viewpoint of the character.

Peter Greenaway

The Pillow Book (1996), de Peter Greenaway, é um ritual quase obrigatório por quem um dia se aventura pelo cinema de autor na adolescência. É, também, dentro da obra do realizador, o filme que todos já viram, apesar de não conhecerem outro ou ignorarem na totalidade o restante trabalho. Descobri Greenaway com este filme, como muitos jovens da minha geração.

Curiosamente, é um dos filmes que menos dá de Greenaway. Há o sexo, a morte, o sexo e a morte, a maldade e a pintura (planos sobrepostos no regimento de Prospero´s Books) - esta só se nota nesses planos, ignorando a montagem teatral e estática, o jogo de sombras a irreversibilidade e mutação das cores. A narrativa é o elo mais fraco. Linear, simples, com a poética a sobrenvolver-se – mal - com a maldade. Quase sem estilo, pela vitória da narrativa, transforma-se num filme estranhamente encantador.

The Pillow Book não é uma grande obra. Convence, pelo lado errado, da dimensão de Greenaway. Durante dois anos subvalorizei 8 ½ Women, o filme seguinte e o mais recente que vi do realizador (1999), um dos últimos antes do megalómano projecto The Tulse Luper Suitcases. Durante dois anos o julguei menor, execrável, um mero exercício de estilo.

Existem duas realidades estilísticas completamente diferentes. Uma, na mansão, tanto no seu interior como no jardim. O movimento é menor, todo ele decorre normalmente, segundo as regras do jogo. A fotografia adapta-se ao pitoresco dos cenários e se no exterior recorda The Draughtsman´s Contract (incluindo a própria mansão), no interior evoca A Zed And Two Noughts pela associação a Vermeer (luz), por planos repetidos, pelos animais, pela lesão inicial de Beryl (Amanda Plummer) e pela meia-mulher. A outra envolve todo o espaço extra-mansão, Japão/casa de jogo/reunião/quarto de hotel/, cinema, hospital, etc. Lugares convencionais, retractados efémera e efusivamente com cores exageradas, situações extremas que consolidam o que de macabro ocorre na mansão. Este kitsch fortifica toda a materialidade do filme e torna mais presente o louco projecto dum pai e filho, inspirado no imaginário de 8 ½ de Fellini. Envolve, como o nome indica, oito mulheres e meia.

A normalidade real do filme encontra-se numa específica relação pai/filho: sexo. 8 ½ Women tem tanto de anormal como abordar sexo nessa relação, ou como um filho ter uma atracção pelo pai e não pela mãe. Anormal não, incomum. Mas não se está perante uma obra incomum no universo onde é concretizada, mas uma incomum orgia, ou uma devassidão irresoluta. É um filme sobre prazer – é fulcral o momento em que Emmenthal (John Standing) o revela a Palmira (Polly Walker) – e qualquer exercício de estilo é anulado quando se entende isto. É mordaz como Palmira manipula os desejos que flutuam na casa e como edifica uns e destrói outros. Mordaz, também, é a percepção de quais crescem e de quais caem, pois todo o desejo - o projecto - desencadeia-se em espiral.

Os quatro terramotos ao longo do filme desempenham um papel nuclear. Exceptuando o último, o único em Genebra, todos os outros ocorrem no Japão em planos estáticos e únicos. Mais uma vez aplica-se as “duas realidades estilísticas completamente diferentes”. O último, que encerra o filme, pode acabar – Greenaway não nos dá certezas – com a sobrevivência das últimas duas personagens. Giulietta (Manna Fujiwara) é apresentada – finalmente! – pouco antes da sua ocorrência e Storey (Matthew Delamere) anuncia com ironia o final do período oriental. O final – cómico e histérico – revela-nos ainda, durante o terramoto, sete chapas com números, cada um representando uma mulher. Sete para oito mulheres e meia. A chapa “um” tem no verso o “quatro” (lembrem-se das mulheres, é importante) – é a única com frente e verso, a única que pelo menos nos é mostrada – e não existe um “oito” mas um “oito e meia”. Este plano está montado como um quadro. Não seguimos as chapas pelo seu número, mas pelo seu movimento. Esse termina na “oito” e ao situarmos o número, lemos mental e rapidamente “oito” e “oito e meia”. E o filme termina.

Falei de The Pillow Book porque 8 ½ Women é a sua antítese e por ser muito mais “cinema”. Falei de The Pillow Book porque me é um filme ausente com o tempo e talvez não o queira esquecer. Falei ainda porque 8 ½ Women é igualmente menor na filmografia de Greenaway, mas pelas razões opostas.

Flirt, Hal Hartley

2004-06-23T22:41:00.000+01:00

Defendo que este filme é sobre cinema ou sobre como fazer cinema, ou ainda como chegar à verdade através do cinema. É, por isso e muito mais, o filme mais Godard de Hal Hartley. Não só pela utilização do cinema, da verdade, mas também por todo o estilo e, claro está, pela própria utilização de Hal Hartley. Não discordo, no entanto, que seja um filme sobre relações – e tudo o que elas envolvem – mas acho que a primeira imagem, a dos três história em três locais diferentes, a que vem na sinopse, distrai muita gente do sentido que interpreto do filme. Discordo, sim, que isso seja central.

Começo pelo momento que julgo mais fácil. Em Berlim, os trolhas a quem Dwight pede auxílio alongam-se no seu tempo de discurso. Perdem-se no que lhes é pedido e acabam por dizer que o realizador já falhou no seu objectivo. E falhou, de facto. A história não se repete, não pela situação e local serem diferentes, mas pelas sequências se terem deslocado sozinhas. Esta deslocação atrapalha o próprio rumo de Dwight. Dwight não tenta telefonar depois de sair do hospital – como Miho e Bill fazem -, vai antes a casa de Johann onde este não está, obviamente, à sua espera. E Dwight? Dwight acaba num flirt, noutro. Não procura Johann, mas outro. Aqui, claro, que se falam de relações; já vamos ao cinema.

Mas agora volto ao início. Nova Iorque serve de exemplo, onde tudo é normal. Tudo ocorre como previsto e há uma leitura à Godard bem como factos deslocados. Mas Nova Iorque é o padrão e tem ligações óbvias ao trabalho mais antigo de Hal Hartley. É um espelho sem reflexos.

Chegamos a Berlim e há uma transformação. Algo se torna mais europeu e, ao mesmo tempo, mais académico. Há um rigor estilístico que antes – Nova Iorque – era desleixado e já estava muito cansado. Surgem, como disse, as primeiras questões. As personagens intervêm no filme, controlam-no.

Tóquio. Tóquio é a mais subtil das três partes, a mais sóbria e a menos directa. A curta de Tóquio é dos momentos mais inspirados e poéticos de Hal Hartley. É, também, a maior em termos de duração – quase o dobro de cada uma das outras duas. Na terceira e última parte de Flirt vê-se tudo aquilo que nos havia sido ocultado antes. Vê-se tudo, portanto. Vê-se Hal Hartley a fazer de Hal e Miho Nikaido a interpretar Miho. Na realidade ambos são casados e Hal - no filme - é de, facto, um realizador em Tóquio que está a filmar algo chamado Flirt. Se há pouco escrevia sobre a procura da verdade no cinema neste filme, Tóquio prova-o. Se o realizador havia falhado em Berlim, aqui usa-se para nos mostrar não só os factos-padrão mas também os outros factos. Miho, na primeira cena, surge a interpretar um papel. Supõe-se que é actriz. De seguida vemos o acontecimento que leva à dúvida em todas as histórias. Lança-se a confusão e vemos Hal. E, neste preciso momento, Tóquio está onde Berlim e Nova Iorque começaram. E a partir daqui? Hal paga a sua dívida – os outros nunca o fizeram. As três mulheres – sempre três, também três rasgões no lábio – na prisão discutem após a pergunta de Miho e não argumentam, como os outros três em Nova Iorque ou os três em Berlim. Miho antes de se encontrar com Yuki no teatro encontra material de Hal Hartley. Supõe-se que Hal tentou apanhá-la no teatro, que sabia que ela tinha mais alguém. No entanto, não a conseguiu apanhar – mas isto revela confiança, amor. Miho dá um tiro nela própria – não o traído, mas sim o traidor - e no hospital imagina as cenas em vez de as relatar e nelas vemos outro homem que simplesmente não conhecemos – flirt. E Miho ao sair do hospital tenta ligar, mas vê Hal com o seu material – Flirt – na sala de espera. Senta-se a seu lado, envolve-se no seu braço. Fica.

E agora estou exactamente onde quero. Descrevi o desenrolar, o que muda nas três situações, mas não falei porque é que acho que é sobre cinema. O filme faz-se a ele próprio, ao longo das diferenças. É um ensaio sobre o tema – amor, traição, o que quiserem – mas através do cinema, não usando-o mas perfurando-o. O próprio estilo do realizador vai-se alterando – mais livre, lento – e a verdade corre livremente até si. É um filme que apura uma mudança no próprio estilo de Hal Hartley e nele, no próprio filme em si.

Por último, serei o único a reparar nos sons de estúdio nos créditos?

168 horas

2004-06-22T16:51:00.000+01:00

O DVD pacificou o conceito de “série”. Restrinjo-me ao caso particular de Twin Peaks, transmitida semanalmente – na altura nos EUA e em Portugal, há pouco tempo numa reposição da SIC Radical -, que adquiri recentemente numa edição espanhola. A série de Lynch prima por finais pouco claros, lançando pistas que raramente se concretizam no início do episódio seguinte. O jogo do norte-americano, embora exaustivo, engana repetidamente o espectador, remetendo-o para a expectativa primitiva, calculo que, para alguns, de pânico. A semana de espera, ao invés de permitir uma digestão ligeira do último episódio acentuava uma indigestão desesperante em volta do que viria ou não a seguir.

Isto, é claro, prova-se com a maioria das séries, até nas que não têm seguimento directo. Ora, o DVD arruma o vício televisivo, ou parasítico, e oferece o consumo puro e duro aos olhos do espectador. Eu bem tento agendar um episódio por dia, mas ao fim dele, vejo mais um ou dois de seguida, limpando três semanas de desespero, ou três dias, em duas horas e um quarto.

Considero-me paciente, aguento sem barafustar na espera dos correios, autocarros, de pessoas, enfim, de qualquer coisa demorada ou que nos coloca numa situação de profundo aborrecimento. Não me queixo, acho normal até, e aproveito esses momentos para ler, descansar um pouco ou olhar em volta. Mas porque raio terei de me tentar forçar e limitar-me a um episódio por dia?

Ou seja, as séries em DVD, ajudam-nos a controlar as nossas expectativas. Vivemos rápido os momentos de sufoco que nos proporcionam, o medo e mesmo o mistério. De facto, controlamos todos esses aspectos e definimos não a hora a que a série começa mas até onde é que podemos ir.
O conceito de série televisiva morre lentamente e eu até gosto de ser um pouco responsável por isso.