junho 29, 2004

A nova indústria pornográfica...

A nova indústria pornográfica é uma indústria de esquerda: promovida especialmente pelos rapazes dos anos 60 como mero prazer, divertimento luxurioso, divertimento público, sendo a puta retirada do lar burguês e lançada nas ruas para o consumo democrático de todos os homens [...] A nova pornografia é de esquerda; e a nova pornografia é um vasto cemitério aonde a esquerda for morrer. A esquerda não pode ter as suas putas e ao mesmo tempo a sua política.

Andrea Dworkin


28-06-2004

Peter Greenaway - A Reinvenção do cinema

[trabalho que realizei no âmbito de uma cadeira sobre culturas de protesto.]

Um quadro tem limites espaciais mas não tem princípio nem fim; um texto é uma sucessão que começa num ponto e acaba noutro.

Octavio Paz

Esta citação inicial pode ser um pouco inusitada, redutora, no âmbito de um trabalho que visa mostrar os pontos de vista do realizador Peter Greenaway sobre a evolução do Cinema nos seus cento e nove anos de história e os modos actuais em que ele se desenvolve e se concretiza. Mas, ao pegar nessa frase e combinar o que é dito sobre Pintura e Literatura, obtém-se uma justificação clara para a sétima arte. Encontramos o seu sumo primordial: imagem e texto. Junte-se o som, ou a Música, e estamos perante os três núcleos do Cinema. Octavio Paz, ensaísta e poeta mexicano, Nobel da Literatura em 1990, fala-nos dos limites específicos da Pintura e de Literatura, mas a evolução recente destas artes no último século mostra-nos que esses limites não são tão claros e estão progressivamente a ser transpostos para o espectador/leitor. O Cinema, como arte que se materializa através da fusão dessas e outras artes, deveria ir muito além desses limites. Tal tem acontecido? Segundo Peter Greenaway, não. Para o realizador britânico temos cento e nove anos de texto ilustrado, não de Cinema.

Actualmente com sessenta e dois anos , Peter Greenaway é um dos mais importantes e controversos cineastas contemporâneos. Mal chegou ao Colégio de Arte de Walthamstow em 1962 – onde estudou durante três anos – filmou Death of Sentiment. Em 1965 foi trabalhar para o Central Office of Information (COI), onde permaneceu durante os próximos onze anos como editor de filmes e, depois, como realizador. Em 1966 realiza Train e Tree , mas só nos anos setenta com H Is for House (1973) começa a esboçar projectos mais sérios e consistentes. Durante esta década filma uma série de curtas-metragens , quase todas centradas na arquitectura de interiores ou na exploração da narrativa no Cinema através da funcionalidade de certos objectos. Em 1980 termina o seu primeiro filme, The Falls, um conjunto de noventa e duas curta-metragens sobre outras tantas personagens com “Falls” no nome, vítimas de um “Violent Unknown Event” (VUE). Dois anos depois realiza The Draughtsman's Contract e desde então filmou mais dez filmes , alguns telefilmes e curtas-metragens. É também responsável por algumas exposições – da sua obra e não só – por todo o mundo e instalações como The Stairs, montada na cidade de Geneva, em 1995.

Neste trabalho proponho expor o protesto do realizador apresentado no dia 28 de Setembro de 2003 a estudantes de cinema holandeses aquando da projecção do primeiro filme The Moab Story do seu mais recente projecto: The Tulse Luper Suitcases. Projecto megalómano, muito ambicioso, que ultrapassa as salas de Cinema. Além dos dezasseis episódios da vida de Tulse Luper incorporados em três filmes , há ainda uma série de televisão, noventa e dois DVD´s, várias exposições e um arquivo na internet . O protesto Cinema Militans Lecture - Toward a re-invention of Cinema reflecte a visão de Peter Greenaway sobre o estado do Cinema nos últimos anos e na necessidade urgente de reinventá-lo. Aponta várias razões para a “morte” da sétima arte e explicita as propostas de The Tulse Luper Suitcases.
Focarei o fundamental do protesto, recorrendo à História do Cinema – bem como às suas teorias – e à própria filmografia do realizador. Pretendo, essencialmente, mostrar com clareza a perspectiva do realizador e demonstrar que esta inquietação – ou inconformidade - não é recente e remonta dos anos setenta.


O Controlo Remoto

“O Cinema está morto?”
Esta é a questão que nos surge ao ler a primeira frase do protesto de Peter Greenaway (PG). Rapidamente se percebe que não e que a frase do realizador está carregada de ironia. Desde o início da década de noventa, pelo menos, depois do filme que teve mais sucesso comercial - The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover – que estas palavras estão presentes no discurso de PG. São irónicas por diversas razões. Primeiro, porque 31 de Setembro não existe. Segundo, porque a esse dia é atribuída a entrada do controlo remoto nas nossas salas-de-estar e precisar uma data para tal “acontecimento” é erróneo, pois nem todas as famílias foram invadidas por tal instrumento nesse ano e muito menos nesse dia – mesmo tendo em conta a sua inexistência. Finalmente, ao atribuir uma data certa para tal evento e colando-a à “morte do Cinema”, agiganta o verdadeiro sentido da chegada do controlo remoto. Ou seja, ao determinar dia x para o seu aparecimento ilude-nos para proporções de uma catástrofe mundial, como se uma guerra se tivesse iniciado em tal data. E se o Cinema tivesse morrido num dia preciso, a sua morte já teria sido encarada e o próprio realizador ter-se-ia enganado durante as duas últimas décadas.

A escolha do controlo remoto não é inocente e não está directamente ligada à televisão, mas a toda a evolução tecnológica com que nos deparámos nas últimas décadas. O controlo remoto é apenas um dos instrumentos que nos chegaram a casa - ao nosso dia-a-dia - e concederam-nos o controlo da informação que recebemos. Outros como a internet, o uso excessivo dos telefones e os telemóveis, também podem ser acusados de terem “morto o Cinema”. A escolha específica do controlo remoto deve-se ao aspecto caseiro e ao encarar progressivo da televisão como um substituto do Cinema. O controlo permite-nos dirigir, escolher a informação que recebemos e, ao mesmo tempo, exceder-nos dela. Ou seja, tornámos a televisão num média activo: vemos o que queremos e não aquilo que nos é imediatamente imposto. Mudar o canal é uma opção nossa, ver x programa, ou x noticiário, só depende de nós. O Cinema, pelo contrário, e segundo PG, é uma média passivo. Somos “forçados” a ver aquilo que passa na tela, a tolerar uma só imagem, um só acontecimento, uma só informação. As salas de Cinema não nos dão oportunidade de escolher, o que é projectado é-nos imposto. É óbvio que o espectador escolhe o filme que vai ver, mas PG aponta para a informação que se quer receber dentro da sala - escolher dentro do próprio filme.
O Cinema não tem evoluído conforme as restantes artes e não tem sofrido grandes alterações a nível de linguagem, principalmente quando os meios que o suportam têm comportado enormes metamorfoses:

The ideas of excessive choice, personal investigation, personal communication and huge interactivity have come a long way since September 1983, and the act of cinema has had to exist alongside and be a partner to a whole new world of multiple-media activities, which have all intrinsically metamorphosed cinema itself. Interactivity and multimedia may well be words that are too familiar anymore to be truly attended to, but they are certainly the major contemporary cultural stimulants. How will cinema cope with them, because it surely must. If the cinema intends to survive, I believe, it has to make a pact and a relationship with concepts of interactivity, and it has to see itself as only part of a multimedia cultural adventure.

Peter Greenaway dá o exemplo do aparecimento do som no Cinema. Não houve medo na incorporação de som no Cinema – assim que se obteve tecnologia para tal – e remodelar toda a sua linguagem. Andrew Tudor afirma que antes da existência de som, só existia uma única diferenciação: realismo vs. formalismo. Havia uma preocupação em reconhecer a interferência ou não-interferência do artista na obra, e os filmes mudos que eram considerados “artísticos” eram aqueles em que essa intervenção era muito evidente. Eisenstein, o primeiro teórico do Cinema, conseguiu desapropriar os seus filmes do realismo e transformá-los em arte cinematográfica graças à linguagem fílmica que desenvolveu através da montagem. Griffith – primeiro com The Birth of a Nation (1915), depois com Intolerance (1916) -, anos antes, impôs a narrativa actual do cinema, Eisenstein apropriou-a com a montagem e criou a linguagem através dessa concepção. A realidade dos filmes terminava na expressividade dos planos. Os mais cépticos temiam que o som fosse o destruidor desta arte visual estabelecida, mas tal nunca se verificou. M (1931), o primeiro filme com som de Fritz Lang e, provavelmente, a sua obra maior, é também o seu filme que joga mais com o silêncio. Provou que só com som é que se pode perceber o significado de silêncio.
Voltando ainda mais atrás, ao cinema dos irmãos Lumière, existe um filme curiosíssimo sobre a importância da relação tecnologia/linguagem do Cinema. Louis Lumière (1966), de Eric Rohmer, consiste numa entrevista/conversa entre Henri Langlois e Jean Renoir sobre a obra dos Lumière. O que se torna curioso neste diálogo, é a preocupação de Langlois, pegando no exemplo dos irmãos, para a importância de conservar as películas para a História do Cinema e as reflexões de Renoir sobre como os avanços tecnológicos reduzem as opções de linguagem cinematográfica porque dão demasiadas hipóteses, facilitando as escolhas dos realizadores.
Pegando neste exemplo e nestas preocupações, vou agora delinear melhor os pontos de vista de Peter Greenaway acerca da tecnologia e da reinvenção do Cinema.
É conhecida a fragilidade das películas e não é de espantar que uma grande empresa como a Kodak anuncie que num espaço de dez anos vai deixar de fabricar celulóide para se concentrar apenas nos meios digitais. Num recente artigo Matt Hanson, a propósito do seu novo livro – The End of Celluloid -, diz:

The big question is: how does cinema regain a sense of purpose? I don’t believe it can stop its disintegration; the pull towards personalised viewing will get ever stronger with the increasing availability of hardware and software to make this possible. I wrote my new book, The End of Celluloid, to examine how cinema might change to guarantee a future in the digital age.

Hanson inquieta-se, principalmente, com duas coisas: evitar a degradação; e adaptar o cinema a novos formatos. Revela as mesmas preocupações que Greenaway. Primeiro, é óbvio que o formato digital vai substituir o actual analógico, e as salas de Cinema vão perder a sua “essência”; segundo, em vez de adaptar as salas a novos formatos, é essencial criar uma nova linguagem, uma nova forma de fazer Cinema. Ambos, também, provam com dados que as audiências nos Cinemas têm diminuído nas últimas décadas. Há menos gente a frequentá-los nos últimos dez anos e ainda menos em comparação às décadas de trinta, quarenta e cinquenta. Embora Hanson se centre muito nos épicos cinematográficos lançados no passado recente, apesar de achar que se tem trabalhado para mostrar as mesmas histórias de forma diferente, afirma: If we look back at the history of storytelling and the oral tradition of the bards, narrative models have not changed a great deal. There is a universal need to update and tell the same stories. Os modelos, as histórias, não deixam de ser os mesmos. Greenaway aponta que se recorre muitas vezes aos livros para “filmar histórias” – intensificando a sua ideia de texto ilustrado – e que o excesso de pessoas a fazer Cinema só tem levado à repetição e que isso não se reflecte a nível de distribuição – são cada vez mais os filmes que não chegam às salas e que apenas passam em festivais de Cinema.

A geração que nasceu com a televisão está habituada a informação excessiva e os recentes avanços tecnológicos deviam reflectir-se nas salas de Cinema e não só nas nossas salas-de-estar. A facilidade de transmissão e selecção de informação que a internet permite e o crescimento do mercado de DVD são um reflexo do recente conformismo caseiro das pessoas. Com razão, Greenaway diz que o Cinema não tem evoluído tanto como as outras artes. Nos seus cento e nove anos de existência não teve nenhuma evolução como a Literatura – de Dickens para Joyce -, a Pintura – de Van Gogh para Warhol – ou a Música – de Debussy para Steve Reich – conheceram no mesmo período. É uma comparação despropositada? Não, tendo em conta o número de pessoas e de dinheiro que o Cinema aglomera, tal evolução, apesar da curta história, deveria sentir-se. Narrativamente, o Cinema ainda segue os conselhos de Griffith.

Na última década têm-se verificado dois aspectos curiosos de reinvenção do Cinema. De um lado, existem realizadores que optam por filmar em planos fixos, relembrando o Cinema dos Lumière. Filmes como No Quarto de Vanda (2000), de Pedro Costa e Ten (2002), de Abbas Kiarostami, são apontados por vários críticos como um regresso às origens e a procura de um novo Cinema através delas. Não é por acaso que em 1995, aquando do centenário da câmara dos Lumière, quarenta realizadores – entre os quais Peter Greenaway – foram convidados a gravar uma curta-metragem de cinquenta e dois segundos com a câmara inventada pelos irmãos. As limitações – dificuldade em mover a câmara e impossibilidade de ter som sincronizado – entusiasmavam mais os cineastas do que assustavam. A adesão ao desafio não é acidental, mostra uma paixão pela História do Cinema e a necessidade de cada realizador filmar o seu mundo através da câmara que “originou” o Cinema. Existe uma percepção geral que, para mudar, é necessário conhecer as origens e os seus meios e partir dali para utilizar o que há de novo. No entanto, e como refere Matt Hanson, desde finais da década de oitenta que novas linguagens têm germinado através do cinema. Por um lado, a animação japonesa que, após Akira (1989), de Katsuhiro Otomo, têm-se colocado ao lado do cinema convencional, mostrando que outros caminhos se desvendam através da montagem pura de uma realidade, ao invés de filmá-la. Por outro, o ciclo Cremaster (1995-2002), do norte-americano Matthew Barney, mostra como o Cinema pode ser visto como uma instalação artística, adoptando uma linguagem estranha a qualquer outra arte, fusão das várias formas de mostrar/transmitir imagens incorporadas numa história que não precisa de texto.

Greenaway apela à reinvenção do Cinema, mas parece que isso já está a acontecer. A derradeira passagem do analógico para o digital terá de permitir uma nova abordagem sobre a sétima arte, porque vai permitir uma interactividade completamente diferente com as imagens. A nossa percepção tem aumentado com os avanços tecnológicos, canalizamos cada vez mais a informação e dispersamo-nos pelo desnecessário. O Cinema tem de dar maior escolha e é daqui que o realizador parte para a explicação e soluções do que são para si as “quatro tiranias do Cinema”.


As quatro tiranias do Cinema

Em 1995, após uma investigação, Peter Greenaway considerou que a sétima arte forma-se através de dez características base: luz, texto, tela, projecção, música, escala, tempo, actores, câmara e cenários. No mesmo ano e a partir dos seus estudos, resolveu fazer uma instalação em Geneva, constituída por cem escadas de madeira instaladas ao longo da cidade durante cem dias, que permitiam a quem passasse por cada uma delas, ter uma visão cinematográfica da cidade não limitada aos quatro ângulos da tela, mas a um infindável número de perspectivas que dependiam do espectador e da sua posição. A este projecto deu o nome The Stairs. No mesmo ano, em Munique, instalou cem telas de cinema por toda a cidade, que simulavam as diferentes cores e tipos de projecção da História do Cinema. Através destas duas experiências e da exposição e ópera originadas por The Stairs , Greenaway chegou à conclusão que quatro das dez características do Cinema impunham-se como tiranias, não permitindo a evolução da sétima arte. Elas são: texto, tela, actor e câmara.

O texto retira ao Cinema a sua própria linguagem, porque praticamente todos os realizadores se regem por um texto, criando assim um Cinema baseado em texto e directamente influenciado pelas estruturas da literatura. O texto fundamenta as bases do Cinema actual e influencia as imagens que por ele são criadas. Segundo Greenaway, não devemos ter um cinema baseado na linguagem textual – na sua estrutura, etc. – mas um Cinema baseado na linguagem do Cinema.

A tela é a segunda tirania apresentada pelo realizador. Habituámo-nos a ver Cinema dentro de quatro ângulos rectos, uma visão influenciada pela pintura. Metaforicamente, vemos apenas o desenho da janela e a sua estrutura, não descobrimos o seu interior e nem avançamos para o seu exterior. As dimensões e formato da tela limitam a imaginação humana, logo, a própria imaginação do Cinema. Se o Cinema pretende ser uma experiência mais intensa não se deve limitar a uma formato rectangular de visão que não existe no mundo natural, deve ir além da visão humana, não limitar-se a construção do homem de quatro ângulos rectos.

O actor a câmara são os objectos mais controversos das acusações de Peter Greenaway. Não imaginamos o cinema sem actores e não concebemos filmar sem uma câmara. Relativamente aos actores, PG diz-nos que a sétima arte tem-se centrado demasiado na figura dos actores, o Cinema proporciona muitas vezes espaços para x actor actuar, centrando o filme na sua pessoa e não na personagem. Não se concebe que o actor partilhe o seu espaço com o próprio Cinema e que muitas vezes a sua figura esteja ausente e limite-se apenas a integrar-se no todo, ou seja, no filme em si. O actor de Cinema não pode ter as mesmas características que no teatro, não pode ter o mesmo papel nem a mesma presença. No teatro está mais próximo do público, praticamente afastado do resto, no Cinema interessa estar integrado num todo.

Two quotations. One from Picasso: "I do not paint what I see, but what I think." The second from Eisenstein, certainly the greatest maker of cinema, a figure you can compare with Beethoven or Michelangelo, and not be embarrassed by the comparison, and there are few cinema-makers you can elevate to such heights. On his way to Mexico, Eisenstein, traveling through California, met Walt Disney, and suggested that Walt Disney was the only filmmaker because he started at ground zero, a blank screen.

Peter Greenaway explica a tirania da câmara através destas duas citações. Expressa que é necessário os cineastas livrarem-se da câmara e utilizar as novas tecnologias para criar Cinema. A câmara limita-se a filmar o real, o que já existe, a ser mimésis da mimésis, segundo a visão de Platão sobre a Pintura. Como tal, o mundo vai ser sempre muito mais excitante que o cinema, daí a necessidade de ultrapassar as limitações da câmara e explorar um modo de filmar que não grave imagens mas que parta do zero.


Tulse Luper e a resposta às quatro tiranias

Tulse Luper, a personagem cerne de The Tulse Luper Suitcases (TLS), é uma espécie de alter-ego de Peter Greenaway. Presente na sua obra desde os anos setenta, as referências e aparecimentos de Luper são constantes. Tulse “nasceu” no dia 29 de Setembro de 1911 e a história de TLS cobre a sua vida desde a Primeira Guerra Mundial até à queda do Muro de Berlim. Tulse Luper fez noventa e dois anos no dia seguinte à apresentação do protesto de Peter Greenaway, e a sua história é contada através dos objectos que guarda nas suas malas – noventa e duas – e ao longo dos filmes vão-nos ser mostrados noventa e dois objectos que representam o mundo. O primeiro filme – The Falls, onde Tulse Luper era uma das personagens - de PG era constituído por noventa e duas curtas-metragens. Esta obsessão com o número noventa e dois explica-se por este ser o número químico do urânio, a substância mais pura à face da terra. Não é por acaso que o subtítulo de The Tulse Luper Suitcases é A Personal History of Uranium. Em The Moab Story, o primeiro filme da trilogia, são mostradas imagens de alguns filmes de Peter Greenaway que são atribuídos a Tulse: Water Wrackets (1975), Vertical Features Remake, A Zed and Two Nougths (ZOO); e The Belly of an Architect (1987). Pegando num destes filmes - Vertical Features Remake – e noutros – Windows e Inside Rooms - 26 Bathrooms (1986) – percebe-se que já aqui a narrativa de Peter Greenaway era pouco usual. Estas curta-metragens podiam ser simples estudos arquitectónicos se não tivessem uma intensa narrativa por trás. O texto não equivale ao conteúdo das imagens, nem as imagens respondem ao texto, mas tudo parece fazer perfeito sentido. Texto e imagem apropriam-se dos conteúdos um do outro e criam uma estrutura por cima disto tudo: Cinema. Num dos seus mais populares filmes - The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover – é na cor das salas e dos vestidos da personagem principal (a mulher) que encontramos maior conteúdo narrativo. As respostas, os sentimentos, a acção futura, tudo está contido nas cores da sala. É cinema de percepção, tal como a pintura abstracta, mas não deixa de ter narrativa pura e dura. Ora, aqui já surgem algumas respostas para a tirania do texto, mas é com Tulse Luper que tudo se encaixa. Em TLS a essência narrativa da história não nos é escondida, é explorada ao máximo, através de narrações de histórias, da intervenção de analistas para falarem sobre certas cenas, personagens, situações e quebras narrativas que existem devido ao excesso. Este excesso de informação junta-se às excessivas imagens, com pequenas janelas a surgirem como se estivéssemos no “Ambiente de Trabalho” do Windows ou a trabalhar com qualquer programa de imagem.




Esta imagem retirada de The Moab Story, mostra como o realizador ultrapassa o problema da tela e da câmara. Várias imagens surgem dentro duma, funcionando como pequenas caixas de informação. Ou seja, num só plano como este é-nos mostrada uma cena que duraria mais algum tempo a filmar e cuja percepção seria mais clara, mas a sensação transmitida menos intensa. O que nos parece sangue nesta imagem e nos parece horripilante, não passa de um fruto espremido para cima do corpo de Tulse Luper. Esta sobreposição de planos já tinha sido utilizada noutros filmes de PG - Propero´s Books e The Pillow Book -, mas tinham uma funcionalidade mais pitoresca do que cinematográfica e não de congestionamento de informação.

Numa produção feita para televisão – Death in the Seine (1988) – o cineasta filma corpos de actores nus, mortos, e através dele conta a história de pessoas que morreram no Sena na I República Francesa. Durante quarenta minutos, Greenaway parece basear-se em Foucault - Le désord des familles. Lettres de cachet des archives de la Bastille – e contar a história da revolução através das pessoas sem história. Os actores não tem papel algum, limitam-se a dar o corpo e a integrar as restantes imagens e um relatório de óbito. Sentimos a presença deles através do texto e das intensas imagens. Em TLS, os actores assumem um papel semelhante ou então são remetidos tantos espaços e situações que rapidamente o seu papel se dilui e esquecemos o actor. Surge integrado num todo e não lhe é concedido lugar concedido qualquer tipo de individualismo.


Ainda é cedo para compreender e verificar se este protesto de Peter Greenaway vai surtir algum efeito. No entanto, tem sido evidente - apesar da não se exprimirem sobre o assunto - a preocupação de alguns realizadores sobre a fraca evolução do Cinema ao longo de cento e nove anos. Nos últimos dez anos têm sido produzidas muitas obras com algumas respostas soltas para esse problema. Pessoalmente, não acredito que o Cinema esteja morto e, apesar de irónica, a afirmação de Greenaway não deixa de ser dura e arrogante. Assume também alguma arrogância ao tentar colar ao projecto The Tulse Luper Suitcases um estatuto de marco no cinema. Isso é algo que só a História dirá.

É verdade que algumas das propostas apresentadas neste projecto são inovadoras, tal como a linguagem do cineasta sempre foi. Existe uma harmonia perfeita entre texto e imagem em toda a sua filmografia e tanto um como outro assumem características narrativas praticamente inexistentes na obra de qualquer outro realizador.
No entanto, e se o projecto de Greenaway falhar, a reinvenção do cinema é essencial. Porque as novas gerações, principalmente a minha, esquece-se facilmente que o lugar do Cinema é nas salas de Cinema. Os novos avanços tecnológicos têm retirado esse espaço ao Cinema. A gravidade será maior com a chegada definitiva da era digital à imagem. O Cinema necessita de apropriar-se da linguagem oferecida desses novos avanços, tal como anteriormente se apropriou da linguagem da Fotografia, da Literatura, da Pintura e da Música. Greenaway propõe em The Tulse Luper Suitcases uma linguagem maioritariamente informática, televisiva e interactiva, extremamente funcional e perceptível. Resulta perfeitamente, tal como o realizador aponta. A nível conceptual está perfeito, falhando ligeiramente a nível técnico. Talvez ainda não tenhamos suportes técnicos para estas ideias, mas as bases estão criadas.


junho 26, 2004

Ladykillers (2004), Ethan & Joel Coen

No ano passado, Intolerable Cruelty não foi mal recebido. Era uma comédia ligeira, para tardes de domingo, com duas personagens bem delineadas, com um processo de evolução risível, mas satisfatoriamente divertido. Sem lhes ser exigido muito, Clooney e Zeta Jones eram perfeitos.

Antes de ver Ladykillers reparei como o número de protagonistas nos filmes dos irmãos Coen é muito reduzido. Quando não o é, como em Blood Simple ou Miller’s Crossing, as personagens vivem para um desenrolar narrativo muito solto, que vive de si para si mesmo. Esses filmes, em que os actores são facilmente esquecidos, não deixam de ser dois dos mais importantes da filmografia dos Coen, ao lado de Barton Fink e The Big Lebowski.

A tradução portuguesa – O Quinteto da Morte – de Ladykillers aponta logo para seis protagonistas: cinco que matam, uma que pode morrer. Baseado no filme de 1955 com o mesmo nome, de Alexander Mackendrick, todo ele gira em volta de cinco personagens cliché que iniciam a escavação de um túnel na cave de uma velhota. Mais de metade do filme desenrola-se nesse espaço em cenas que se alongam por situações desnecessárias e monótonas.
Em Ladykillers falha tudo.

Eu disse seis personagens e insisto em como o número é elevado para tão pouco espaço, para a narrativa do cinema dos Coen, para uma comédia à Coen. Tom Hanks não se safa perante tanta mediocridade, tantas más personagens – um chinês com bigode de Hitler... – e arrasta-se pelos seus risos descontrolados irritantes, num misto de rebarbaria e doença mental. A acção desenrola-se sem se dar por ela, sente-se que momentos grandes foram desperdiçados e as coisas acontecem sem envolverem ou se consignarem a qualquer propósito valente. As cenas utilizam uma velocidade desarranjada, longe da alucinação ou da concentração de material, mas passam bem depressa, sem conteúdo. Sem qualquer sex-appeal.

Sensaboria total, o único mau filme dos Coen em vinte anos. Mais aborrecido do que ver a Suíça a jogar.


junho 24, 2004

A Verdade

Na outra ponta da cidade, Nicole faz pela enésima vez o seu ‘show’ de ‘striptease’ ao som de uma balada romântica russa. Enquanto tira a roupa a um ritmo conta-gotas, vai lançando olhares insinuantes para a plateia. Os poucos homens sentados nas mesas do Nocturno 76 seguem com atenção as suas acrobacias na barra de metal e no fim batem palmas com entusiasmo. Ela sai do palco com um pudor repentino, tapando os seios generosos com as mãos. O 'disc--jockey' volta a pôr os êxitos dos anos 80 no gira-discos.

“Aqui estamos preparadíssimos para o Euro”, dispara o senhor Oliveira. Se a procura aumentar nos dias do campeonato, o gerente da casa que abriu as portas em 1976 espera contratar mais uma ou duas raparigas. “O meu ‘staff’ sabe pelo menos três línguas estrangeiras e está à--vontade para falar com estrangeiros de diferentes nacionalidades. Afinal, as casas de ‘striptease’ podem também servir para incrementar o turismo em Portugal.” O cinquentão revela que a maioria das 16 raparigas que trabalham no Nocturno 76, são provenientes do Leste da Europa e tinham um curso superior, antes de saltarem para o Ocidente. “Às vezes pergunto-lhes o que andam aqui a fazer ”

É o caso de Nicole, que voltara a envergar o seu vestido preto demasiado justo para o seu 1,80 m de altura e fuma um cigarro Cartier. Parece uma loira fatal dos filmes policiais. “Na Letónia, tinha curso mas não tinha emprego. Há três anos decidi arriscar e emigrei”, explica a ex-estudante num fluente português. A rapariga loira de 26 anos, que domina também o idioma inglês e o alemão, trabalhou por toda a Europa em casas de alterne.

“A regra é não estar muito tempo no mesmo local.” Em Portugal, usou a mesma táctica e andou a saltar de boîtes. Já esteve no San-Payo. Hoje, com o dinheiro que ganha por noite nem pensa regressar à terra-natal: “Já esqueci tudo. Tenho uma vida nova aqui em Lisboa. Mesmo que esta não seja a profissão dos meus sonhos.” Sobre o Euro’2004, torce o nariz: “Esses ‘hooligans’ que aí vêm não me atraem. Só vão trazer confusão.”

Correio da Manhã

junho 23, 2004

8 ½ Women, Peter Greenaway

For example I would never use an over-shoulder shot in a two-way conversation and viewpoints are constructed from the ideal position of the camera not the eye-line or viewpoint of the character.

Peter Greenaway

The Pillow Book (1996), de Peter Greenaway, é um ritual quase obrigatório por quem um dia se aventura pelo cinema de autor na adolescência. É, também, dentro da obra do realizador, o filme que todos já viram, apesar de não conhecerem outro ou ignorarem na totalidade o restante trabalho. Descobri Greenaway com este filme, como muitos jovens da minha geração.

Curiosamente, é um dos filmes que menos dá de Greenaway. Há o sexo, a morte, o sexo e a morte, a maldade e a pintura (planos sobrepostos no regimento de Prospero´s Books) - esta só se nota nesses planos, ignorando a montagem teatral e estática, o jogo de sombras a irreversibilidade e mutação das cores. A narrativa é o elo mais fraco. Linear, simples, com a poética a sobrenvolver-se – mal - com a maldade. Quase sem estilo, pela vitória da narrativa, transforma-se num filme estranhamente encantador.

The Pillow Book não é uma grande obra. Convence, pelo lado errado, da dimensão de Greenaway. Durante dois anos subvalorizei 8 ½ Women, o filme seguinte e o mais recente que vi do realizador (1999), um dos últimos antes do megalómano projecto The Tulse Luper Suitcases. Durante dois anos o julguei menor, execrável, um mero exercício de estilo.

Existem duas realidades estilísticas completamente diferentes. Uma, na mansão, tanto no seu interior como no jardim. O movimento é menor, todo ele decorre normalmente, segundo as regras do jogo. A fotografia adapta-se ao pitoresco dos cenários e se no exterior recorda The Draughtsman´s Contract (incluindo a própria mansão), no interior evoca A Zed And Two Noughts pela associação a Vermeer (luz), por planos repetidos, pelos animais, pela lesão inicial de Beryl (Amanda Plummer) e pela meia-mulher. A outra envolve todo o espaço extra-mansão, Japão/casa de jogo/reunião/quarto de hotel/, cinema, hospital, etc. Lugares convencionais, retractados efémera e efusivamente com cores exageradas, situações extremas que consolidam o que de macabro ocorre na mansão. Este kitsch fortifica toda a materialidade do filme e torna mais presente o louco projecto dum pai e filho, inspirado no imaginário de 8 ½ de Fellini. Envolve, como o nome indica, oito mulheres e meia.

A normalidade real do filme encontra-se numa específica relação pai/filho: sexo. 8 ½ Women tem tanto de anormal como abordar sexo nessa relação, ou como um filho ter uma atracção pelo pai e não pela mãe. Anormal não, incomum. Mas não se está perante uma obra incomum no universo onde é concretizada, mas uma incomum orgia, ou uma devassidão irresoluta. É um filme sobre prazer – é fulcral o momento em que Emmenthal (John Standing) o revela a Palmira (Polly Walker) – e qualquer exercício de estilo é anulado quando se entende isto. É mordaz como Palmira manipula os desejos que flutuam na casa e como edifica uns e destrói outros. Mordaz, também, é a percepção de quais crescem e de quais caem, pois todo o desejo - o projecto - desencadeia-se em espiral.

Os quatro terramotos ao longo do filme desempenham um papel nuclear. Exceptuando o último, o único em Genebra, todos os outros ocorrem no Japão em planos estáticos e únicos. Mais uma vez aplica-se as “duas realidades estilísticas completamente diferentes”. O último, que encerra o filme, pode acabar – Greenaway não nos dá certezas – com a sobrevivência das últimas duas personagens. Giulietta (Manna Fujiwara) é apresentada – finalmente! – pouco antes da sua ocorrência e Storey (Matthew Delamere) anuncia com ironia o final do período oriental. O final – cómico e histérico – revela-nos ainda, durante o terramoto, sete chapas com números, cada um representando uma mulher. Sete para oito mulheres e meia. A chapa “um” tem no verso o “quatro” (lembrem-se das mulheres, é importante) – é a única com frente e verso, a única que pelo menos nos é mostrada – e não existe um “oito” mas um “oito e meia”. Este plano está montado como um quadro. Não seguimos as chapas pelo seu número, mas pelo seu movimento. Esse termina na “oito” e ao situarmos o número, lemos mental e rapidamente “oito” e “oito e meia”. E o filme termina.

Falei de The Pillow Book porque 8 ½ Women é a sua antítese e por ser muito mais “cinema”. Falei de The Pillow Book porque me é um filme ausente com o tempo e talvez não o queira esquecer. Falei ainda porque 8 ½ Women é igualmente menor na filmografia de Greenaway, mas pelas razões opostas.

Flirt, Hal Hartley

Defendo que este filme é sobre cinema ou sobre como fazer cinema, ou ainda como chegar à verdade através do cinema. É, por isso e muito mais, o filme mais Godard de Hal Hartley. Não só pela utilização do cinema, da verdade, mas também por todo o estilo e, claro está, pela própria utilização de Hal Hartley. Não discordo, no entanto, que seja um filme sobre relações – e tudo o que elas envolvem – mas acho que a primeira imagem, a dos três história em três locais diferentes, a que vem na sinopse, distrai muita gente do sentido que interpreto do filme. Discordo, sim, que isso seja central.

Começo pelo momento que julgo mais fácil. Em Berlim, os trolhas a quem Dwight pede auxílio alongam-se no seu tempo de discurso. Perdem-se no que lhes é pedido e acabam por dizer que o realizador já falhou no seu objectivo. E falhou, de facto. A história não se repete, não pela situação e local serem diferentes, mas pelas sequências se terem deslocado sozinhas. Esta deslocação atrapalha o próprio rumo de Dwight. Dwight não tenta telefonar depois de sair do hospital – como Miho e Bill fazem -, vai antes a casa de Johann onde este não está, obviamente, à sua espera. E Dwight? Dwight acaba num flirt, noutro. Não procura Johann, mas outro. Aqui, claro, que se falam de relações; já vamos ao cinema.

Mas agora volto ao início. Nova Iorque serve de exemplo, onde tudo é normal. Tudo ocorre como previsto e há uma leitura à Godard bem como factos deslocados. Mas Nova Iorque é o padrão e tem ligações óbvias ao trabalho mais antigo de Hal Hartley. É um espelho sem reflexos.

Chegamos a Berlim e há uma transformação. Algo se torna mais europeu e, ao mesmo tempo, mais académico. Há um rigor estilístico que antes – Nova Iorque – era desleixado e já estava muito cansado. Surgem, como disse, as primeiras questões. As personagens intervêm no filme, controlam-no.

Tóquio. Tóquio é a mais subtil das três partes, a mais sóbria e a menos directa. A curta de Tóquio é dos momentos mais inspirados e poéticos de Hal Hartley. É, também, a maior em termos de duração – quase o dobro de cada uma das outras duas. Na terceira e última parte de Flirt vê-se tudo aquilo que nos havia sido ocultado antes. Vê-se tudo, portanto. Vê-se Hal Hartley a fazer de Hal e Miho Nikaido a interpretar Miho. Na realidade ambos são casados e Hal - no filme - é de, facto, um realizador em Tóquio que está a filmar algo chamado Flirt. Se há pouco escrevia sobre a procura da verdade no cinema neste filme, Tóquio prova-o. Se o realizador havia falhado em Berlim, aqui usa-se para nos mostrar não só os factos-padrão mas também os outros factos. Miho, na primeira cena, surge a interpretar um papel. Supõe-se que é actriz. De seguida vemos o acontecimento que leva à dúvida em todas as histórias. Lança-se a confusão e vemos Hal. E, neste preciso momento, Tóquio está onde Berlim e Nova Iorque começaram. E a partir daqui? Hal paga a sua dívida – os outros nunca o fizeram. As três mulheres – sempre três, também três rasgões no lábio – na prisão discutem após a pergunta de Miho e não argumentam, como os outros três em Nova Iorque ou os três em Berlim. Miho antes de se encontrar com Yuki no teatro encontra material de Hal Hartley. Supõe-se que Hal tentou apanhá-la no teatro, que sabia que ela tinha mais alguém. No entanto, não a conseguiu apanhar – mas isto revela confiança, amor. Miho dá um tiro nela própria – não o traído, mas sim o traidor - e no hospital imagina as cenas em vez de as relatar e nelas vemos outro homem que simplesmente não conhecemos – flirt. E Miho ao sair do hospital tenta ligar, mas vê Hal com o seu material – Flirt – na sala de espera. Senta-se a seu lado, envolve-se no seu braço. Fica.

E agora estou exactamente onde quero. Descrevi o desenrolar, o que muda nas três situações, mas não falei porque é que acho que é sobre cinema. O filme faz-se a ele próprio, ao longo das diferenças. É um ensaio sobre o tema – amor, traição, o que quiserem – mas através do cinema, não usando-o mas perfurando-o. O próprio estilo do realizador vai-se alterando – mais livre, lento – e a verdade corre livremente até si. É um filme que apura uma mudança no próprio estilo de Hal Hartley e nele, no próprio filme em si.

Por último, serei o único a reparar nos sons de estúdio nos créditos?

junho 22, 2004

168 horas

O DVD pacificou o conceito de “série”. Restrinjo-me ao caso particular de Twin Peaks, transmitida semanalmente – na altura nos EUA e em Portugal, há pouco tempo numa reposição da SIC Radical -, que adquiri recentemente numa edição espanhola. A série de Lynch prima por finais pouco claros, lançando pistas que raramente se concretizam no início do episódio seguinte. O jogo do norte-americano, embora exaustivo, engana repetidamente o espectador, remetendo-o para a expectativa primitiva, calculo que, para alguns, de pânico. A semana de espera, ao invés de permitir uma digestão ligeira do último episódio acentuava uma indigestão desesperante em volta do que viria ou não a seguir.

Isto, é claro, prova-se com a maioria das séries, até nas que não têm seguimento directo. Ora, o DVD arruma o vício televisivo, ou parasítico, e oferece o consumo puro e duro aos olhos do espectador. Eu bem tento agendar um episódio por dia, mas ao fim dele, vejo mais um ou dois de seguida, limpando três semanas de desespero, ou três dias, em duas horas e um quarto.

Considero-me paciente, aguento sem barafustar na espera dos correios, autocarros, de pessoas, enfim, de qualquer coisa demorada ou que nos coloca numa situação de profundo aborrecimento. Não me queixo, acho normal até, e aproveito esses momentos para ler, descansar um pouco ou olhar em volta. Mas porque raio terei de me tentar forçar e limitar-me a um episódio por dia?

Ou seja, as séries em DVD, ajudam-nos a controlar as nossas expectativas. Vivemos rápido os momentos de sufoco que nos proporcionam, o medo e mesmo o mistério. De facto, controlamos todos esses aspectos e definimos não a hora a que a série começa mas até onde é que podemos ir.
O conceito de série televisiva morre lentamente e eu até gosto de ser um pouco responsável por isso.